Glanzvoller Rigoletto an der Mailänder Scala (24.01.2016)

Die erste Wiederaufnahme der laufenden Spielzeit 2015/16 widmete die Mailänder Scala Giuseppe Verdis Dauerbrenner Rigoletto in einer mehr als vielversprechenden Besetzung. Das musikalische Interesse richtete sich dabei vor allem auf Leo Nucci in der Titelrolle, der einmal mehr in eine seiner legendären Glanzpartien schlüpfte und die Rolle des buckligen Hofnarren mit einer atemberaubenden Intensität ausstattete, wie ich es selten erlebt habe. Nucci begann den Abend noch ein wenig zurückhaltend, fand jedoch schnell zu stimmlicher und darstellerischer Bestform, die kaum einen kalt ließ. Wie dieser Rigoletto spottete, klagte, weinte und dem Publikum Einblick in seine zutiefst zerrissene Seele gewährte, das war einfach phänomenal. Dabei beeindruckte der Sänger einmal mehr durch seine ausgezeichnete Technik, welche fast vergessen machte, dass sich der große Sänger im fortgeschrittenen Stadium seiner Karriere befindet und die einst so frische Stimme leicht spröde geworden ist. So gerieten Rigolettos Cortigiani-Arie und das folgende Duett mit Gilda zu einem wahren Höhepunkt. Dazu trug auch die junge Nadine Sierra bei, die mit ihrem glockenhellen Sopran nicht nur ein wunderbares "Caro Nome" sang sondern auch in dem den zweiten Akt beschließendem Rache-Duett "si Vendetta" zu einer dermaßen mitreißenden Fulminanz gelangte, dass dieses vor dem Vorhang zu Beginn der zweiten Pause wiederholt werden musste. Nicht mithalten mit diesem hohen Niveau konnte Vittorio Grigolo als Duca: ein paar schöne Spitzentöne bei La Donna è Mobile konnten nicht darüber hinwegtäuschen, dass dieser Sänger an einem ersten Haus wie der Scala im Grunde nichts verloren hat: sein meckerndes Timbre, das mich an ein Spielzeug aus meiner Kindheit erinnerte, bei dem man ziehen musste und dann eine Stimme auf Italienisch sagte: "La Pecora fa Beeeeee", sowie sein undifferenziertes Dauerforte ließen bereits bei "Questa o Quella" Schlimmstes für den weiteren Abend befürchten, was leider auch so eingelöst wurde. Grigolos Auftreten, das an einen eitlen aufgeblasenen Pfau erinnerte, trug im Übrigen zu meiner Antipathie gegen diesen Sänger bei und wird der Rolle auch nicht gerecht. Ein wunderbares mörderisches Geschwisterpaar waren Carlo Colombara als Sparafucile und Annalisa Stroppa als herrlich sinnliche Maddalena. Giovanni Furlanetto dagegen verschenkte seine beiden Auftritte als Monterone. Da klang vieles zu leichtgewichtig, um die Bedeutung dieser Szenen zu verdeutlichen. Sehr schön hatte Nicola Luisotti das Orchester einstudiert, bei dem  die einzelnen Instrumenten-Gruppen wunderbar  herausgearbeitet waren, der Chor war von Bruno Casoni bestens präpariert. Die Scala hatte für diese Serie ihre altbewährte Rigoletto-Inszenierung von 1994 durch Gilbert Deflo wiederaufgenommen. Dieser schreibt im Programmheft, dass er einzig dem Werk dienen wolle - was auf wunderbar unaufgeregte Weise passiert. Alles ergibt sich aus der Musik - der Sänger steht im Mittelpunkt des Geschehens. Ezio Frigerios große Bühnenräume sind wunderschön anzusehen, bewegen sich zwischen Realismus und angedeuteter Abstraktion und entführen einen in die Zeit der italienischen Renaissance, in der das Stück spielt. Auch das Gewitter des dritten Aktes wird mit Regen, Blitz und Donner meisterhaft umgesetzt, allerdings hätte ich auf den Kunstrasen in diesem Akt gerne verzichtet. Ein wahres Fest für die Augen sind Franca Squarciapinos opulente, historisch korrekte  Kostüme. Auch wenn die Inszenierung in einigen Details nicht die Perfektion eines Franco Zeffirelli erreicht, bietet diese wohl letzte richtige Rigoletto-Inszenierung der Welt alles, was es für einen gelungenen Opernabend braucht. "Che bella serata" meinte neben mir eine Dame  beim Verlassen der Scala begeistert. Dem möchte ich gerne beipflichten. Der ungetrübte Jubel am Ende richtete sich dabei nicht nur an die Sänger, sondern vor allem an Giuseppe Verdi, dessen Ehre in düsteren Regietheater-Zeiten wieder rehabilitiert wurde.

Fantastische La bohème an der Münchner Staatsoper

Die ausverkaufte Bayerische Staatsoper bot am gestrigen Tag wieder einmal eine Aufführung, die dem guten Ruf dieses Hauses alle Ehre machte, was man bei vielen der letzten Produktionen eher nicht hatte feststellen können.

Asher Fisch dirigierte das gewohnt souverän spielende Staatsorchester gerade anfangs zu sänger-unsensibel, aber die hervorragende Qualität dieses Klangkörpers machte es dennoch möglich, Puccinis Meisterwerk auch orchestral genießen zu können.

Die amerikanische Sopranistin Kristin Lewis gestaltete die tragische Rolle der Mimì sowohl stimmlich als auch darstellerisch sehr ansprechend; ihr eher dunkler, voller Sopran kam besonders im dritten Akt zur Geltung und „Donde lieta uscì“ gelang ihr sehr anrührend und dramatisch, ohne übertrieben sentimental zu wirken. Eine bescheidene, liebenswürdige Näherin, deren ganze Freude die ersten Sonnenstrahlen des Frühlings sind und die Rodolfos Herz im Sturm erobert – genau dies konnte Lewis mit ihrer bewusst zurückhaltenden, aber sehr durchdachten Interpretation vermitteln. Der üppige Schlussapplaus würdigte ihre Leistung völlig zu Recht.

Die Musette der Kanadierin Joyce El-Khoury geriet ebenfalls zu einem wunderbaren Rollenbild der launischen, aber betörenden Grisette, nach der sich alle Männer verzehren, wenn sie nur eine Straße entlang geht. Anfangs etwas schrill (doch zu dem einmaligen Auftritt gut passend), gelang ihr das „Quando m'en vo“ ganz hervorragend. Im Quartett des dritten Aktes hatte sie dann noch einmal Gelegenheit, ihre stimmlichen Fähigkeiten sehr überzeugend zur Geltung zu bringen. Auch darstellerisch beglückte die köstliche  Szene mit Marcello, die mit den bekannten, wenig schmeichelhaften Bezeichnungen endet.

Der aus der Ukraine stammende Tenor Dmytru Popov war ein großartiger Rodolfo mit strahlenden Spitzentönen, einer kräftigen Mittellage und einer stilistisch sehr geschmackvoll geführten Stimme, die keine Wünsche offen ließ. Den Wettkampf mit Asher Fischs Staatsorchester konnte er nicht immer für sich entscheiden, aber der Sieg bei einem so ungleichen Kräftemessen ist auch von keinem Sänger zu erwarten. Von vielen, wesentlich bekannteren „Stars“ würde man sich jedenfalls eine solche (auch darstellerisch natürliche und ansprechende) Interpretation wünschen.

Markus Eiche als unglücklich liebender Marcello, dem die Schönheit und Launenhaftigkeit Musettes so zu schaffen machen, gestaltete die Rolle mit seinem kräftigen, wohltimbrierten Bariton hervorragend; ein echter Hörgenuss war das wunderbare Duett des vierten Aktes, in dem beide Künstler ihren großen Lieben Mimì und Musette nachtrauern.

Andrea Borghini (Schaunard) und Goran Joric (Colline) komplettierten das leidenschaftliche Künstlerensemble ebenfalls sehr überzeugend.

Otto Schenk hat einmal die Aufgabe des Regisseurs in der ihm eigenen, unnachahmlichen Art und Weise so beschrieben: „Keinen eigenen Käse machen“. Diesem Motto folgt seine nun schon seit 1969 an der Bayerischen Staatsoper zu bewundernde, absolut stimmige Inszenierung, die das Werk – entgegen heutiger Standardpraxis – nicht verfälscht, nicht verbiegt und verhöhnt, sondern schlicht und einfach zur Geltung bringt. Ein perfektes Werk wurde zum Leben erweckt, und zwar ganz ohne diverse „Verschlimmbesserungen“ diverser Werk-oder Weltverbesserer, als die sich heutige Regisseure so gern gerieren. Und siehe da – es funktionierte! Der spontane Applaus beim Aufgehen des Vorhangs im zweiten und das zusätzliche bewundernde Raunen beim Anblick des dritten Akt waren beredte Zeugnisse dafür, dass das Publikum keineswegs so dumm ist, wie es sich viele Regisseure und Intendanten in ihrer Borniertheit einbilden, andererseits aber auch einen offensichtlichen Mangel an solchen Inszenierungen zu beklagen hat. Vor der Kulisse der detailverliebten Bühnenbilder Rudolf Heinrichs, die übrigens Zitate seiner an der Komischen Oper Berlin unter der Regie Walter Felsensteins aufgeführten Bohème sind, entfaltet sich die Kunst einer äußerst gelungenen, aber nie aufdringlichen oder unpassenden Personenregie. Ganz besonders war dies in den Massenszenen im zweiten Akt zu spüren. Das bunte Gewusel des Quartier Latin und mittendrin das tragikkomische Geschehen um Musette, Marcello und Alcindoro, die melancholische Stimmung der Barriere Enfer, der Gegensatz zwischen den anrührenden Liebesschwüren Mimìs und Rodolfos und dem eifersüchtigen Gezänk zwischen Musette und Marcello, die nahezu kindliche Ausgelassenheit der vier Künstler, die außer einem Hering zwar nichts zu beißen, aber dennoch genug Fantasie für übermütige Rollenspiele haben und der abrupte Einbruch des Todes in diese Ausgelassenheit - genau dies ist es, was in der Musik Puccinis zum Ausdruck kommt und so visualisiert werden sollte.

Und genau dies ist Otto Schenk gelungen.

Ein großartiger Opernabend, den das Publikum verdientermaßen mit begeistertem Applaus bedachte. So kann es weiter gehen, liebe Bayerische Staatsoper!

Durchwachsener Freischütz in der Hamburger Laiszhalle, 12.9.2015

Der Manie, Werke auf Biegen und Brechen verändern zu müssen, entgeht man heutzutage scheinbar nicht einmal, wenn man sich in konzertante Aufführungen rettet. Der Freischütz hat viele Dialoge, und man kann diese in einer konzertanten Aufführung auch weglassen, aber keinesfalls sollten sie durch sinnfreie neue Samiel-Texte ersetzt werden, wie man es in der Hamburger Laiszhalle traurigerweise erleben durfte. Die verschwurbelten Phantastereien aus der Sicht Samiels (!), die als Einlage zwischen den Musiknummern fungieren sollten, trugen weder zum Verständnis noch zur Analyse des romantischen Schauermärchens bei, sie waren nur eins: unsagbar lästig, vor allem so, wie sie von Graham F. Valentine vorgetragen wurden. Vielleicht sollte man umso dankbarer sein, dass der Text der Arien und Ensembles  nicht auch noch umgedichtet worden ist, denn mit dem dürften ja so manche Minderheiten ihre Problemchen haben – zu un-vegan, zu romantisch, zu viril, zu christlich, zu unemanzipiert, zu Jagd-verherrlichend, zu emotional? Wer weiß also, was den respekt-und stilbefreiten Um-und Neudeutern alles so einfällt, wenn sie alte Werke in Ermangelung eigener Kreatitvität als willkommene Spielwiese entdecken?

Über die Qualität des WDR Rundfunkchors, des NDR-Chors und des NDR-Sinfonieorchesters müssen nicht viele Worte verloren werden; Volumen, Frische und hohes Können taten ihr übriges, um den Abend zumindest von dieser Seite her sehr angenehm zu gestalten, was man allerdings von den recht merkwürdigen Tempi, die Thomas Hengelbrock verlangte, nicht sagen kann. Die einzigartige Ouvertüre des Werkes geriet noch hervorragend und ließ auf mehr hoffen, aber diese Hoffnungen wurden dann enttäuscht. Aus dem bäuerlichen Ländler im ersten Akt wurde fast eine Polka, Kaspars Arie – zwar von Dimitry Ivashchenko hervorragend dargeboten – verlor jegliche dämonische Gewalt und verkam zu einem fast komisch anmutenden Wettrennen. Nikolai Schukoff in der Rolle des Max, der seine dramatisches „Nein, länger trag' ich nicht die Qualen“ stimmlich sehr überzeugend vortrug, musste dann doch die Qualen des ihn in den Schlusstakten völlig zudeckenden Orchesters ertragen, was allerdings das Mitleid verdoppelte – nicht nur mit dem unglücklichen Jägerburschen Max, sondern auch mit dem um sein Leben singenden Tenor. Vielleicht war das ja beabsichtigt. Ob die unpassenden Piani im letzten Akt („Schwach war ich, jedoch kein Bösewicht“) nun die eigene Wahl oder Hengelbrocks Idee gewesen sind – sie waren nicht tragfähig, außerdem auch nicht erforderlich und erschwerten zudem die Textverständlichkeit, was in der eigentlich mit guter Akustik ausgestatteten Laiszhalle zu denken gibt.

Im Gegensatz zu den teilweise völlig überhasteten Tempi standen unsinnige Fermaten und Rubati, welche in den Arien der Damen den musikalischen Fluss zuweilen arg ins Stocken brachten. Mit (musikalischer) Romantik hatte das kaum zu tun, eher mit Chaos und dem Fehlen einer klaren interpretatorischen Linie.

Véronique Gens in der Rolle der Agathe hat eine sehr klangschöne Stimme und gestaltete ihre beiden großen Arien differenziert und ansprechend. Allerdings hätte man sich ein strahlenderes H als Abschluss ihrer ersten Arie gewünscht. Christina Landshamer in der Rolle des Ännchen ließ gesanglich keine Wünsche offen, nur auf die zuweilen recht eigenwilligen Kadenzen hätte gern verzichtet werden können. Auch von Franz-Josef Selig hätten man sich einen stimmgewaltigeren Eremiten gewünscht, wenngleich er mit viel Stil und Kultur sang. Miljenko Turks Fürst Ottokar hatte nicht die baritonale Fülle, die man sich von dieser Rolle wünscht; das Timbre des Sängers ist allzu tenoral und passt nicht zu dieser Rolle. Yorck Felix Speer konnte in der kleinen Rolle des Erbförsters Kuno dennoch das Potential seines sehr ansprechenden und klangschönen Basses voll entfalten.

Carl Maria von Webers Meisterwerk, das den Geist der deutschen Romantik unnachahmlich einfängt, ist durch seine Musik kaum totzukriegen. Wenn auch nicht wenige Regisseure dies mit großer Energie auf nahezu allen Bühnen versuchen; im Konzertsaal sollte es allerdings erst recht von jeglichem Modernisierungsmüll verschont bleiben.

Beeindruckender Don Giovanni in Verona

Es ist ja mittlerweile Brauch, dass die Rezensenten fast zwei Drittel ihrer Kritiken für die Inszenierung aufwenden, um die neuesten “Errungenschaften” des Rübenrauschtheaters aka Regietheaters wortreich zu preisen. Dabei handelt es sich wohl kaum um Inszenierungen, die diese Aufmerksamkeit auch nur ansatzweise verdienen. Der Veroneser Don Giovanni in der Inszenierung des Altmeisters Franco Zeffirelli ist allerdings schon eine Menge Aufmerksamkeit wert. Gerade Don Giovanni, der bisher so ziemlich alle nur erdenklichen Regie-Scheußlichkeiten über sich ergehen lassen musste, erhält durch Zeffirelli seine Würde zurück. Ein großartiges Bühnenbild, das einem barocken Palast nachempfunden wurde, aber durch verschiebbare Elemente wandlungsfähig bleibt, bildet die ästhetisch hochwertige Kulisse und gibt der für die Arena eher weniger tauglichen Oper einen prächtigen Hintergrund. Obgleich die Oper im 17. Jahrhundert angesiedelt ist, tut ihr eine Verlegung ins 18.Jahrhundert keinen Abbruch. Erstens hat dies schon in zahlreichen Produktionen vor Zeffirelli stattgefunden, zweitens wurden gerade im 18. Jahrhundert als dem Zeitalter der Aufklärung viele Schauspiele aufgeführt, die mittels des  Don-Juan-Stoffs Libertinage und Hemmungslosigkeit des Adels kritisierten. Drittens ist die Oper so – also wie ein zum Leben erwachtes Genregemälde eines Watteau, Boucher oder Pietro Longhi – auch überaus Arena-tauglich, was unter den gegebenen Umständen sicher nicht ganz unwichtig ist. Die Chorszenen sind an Vielfalt, Farbenreichtum und guter Personenregie kaum zu überbieten; eine stattliche Anzahl von Statisten tut das Übrige, um das quirlige Volkstreiben glaubwürdig darzustellen. Ein wenig stört diese Üppigkeit nur bei der Ankunft Elviras, die Don Giovanni und Leporello nicht allein findet, sondern aus einer Rokokosänfte mitten hinein in eine lebhafte Marktatmosphäre steigt. Dadurch verliert die folgende Szene, in der Masetto und Zerlina von den ausgelassenen Hochzeitsgästen gefeiert werden, ein wenig an Wirkung. Wohltuend ruhig sind die solistischen Szenen gestaltet. Zeffirelli verzichtet bei den musikalisch ohnehin ausreichend anspruchsvollen Arien auf unnötige “Gymnastik”, wie es heute ja gang und gäbe ist, sondern nutzt die Arien als Momente des Innehaltens und der Reflexion der in den Rezitativen vorangebrachten Handlung. Wer das nicht versteht, bezeichnet so etwas schnell als “Langeweile”, aber dann ist auch die Frage, ob man mit so einer Haltung nicht vielleicht doch besser in einen Actionfilm gehen sollte. Die Kostüme von Maurizio Millenotti sind an Detailgenauigkeit, Schönheit und Erlesenheit unerreicht; die originalen Contouchen der Damen sowie die Justeaucorps der Herren scheinen direkt aus einem Modeatelier des 18.Jahrhunderts zu stammen. Sehr treffend sind dann wieder die Bezugnahmen auf das lokale Kolorit, z.B.bei der Mantilla Donna Elviras.

Stefano Montanari dirigierte das souverän spielende Orchester der Arena, allerdings waren seine Tempi teilweise äußerst fragwürdig, besonders in der vorletzten Szene, die ja durch die Erscheinung des Komtur bedrohlich wirken sollte, kam diese Hast gar nicht gut an. Die wunderbare szenische Gestaltung hätte ein viel getrageneres Tempo erforderlich gemacht. Langsam ist sie, die zum Leben erwachte Statue des Komtur, aber ihr Ziel erreicht sie ohnehin, da muss Herr Monatanari nicht noch nachhelfen. Und – ja, es ist heiß. Ja, niemand verlangt, dass der Dirigent in Schlips und Kragen erscheint. Aber Goldkettchen, Lederhose und ein nachthemdähnliches Gewand als Oberteil? Das muss nun wirklich nicht sein, schon gar nicht in diesem Rahmen!!

Die Titelrolle verlangt einen schwarzen, stimmlich gewandten und großvolumigen Bass bzw.Bassbariton. Sicherlich, die Zeiten von Cesare Siepi und Co sind lange vorbei, aber Dalibor Jenis gibt der Rolle nicht das, was sie wirklich verlangt, wenngleich er sie schauspielerisch sehr gut darstellt. Er singt sie, und er singt sie auch schön, aber Don Giovanni ist weit mehr als nur “schön”. Leider wirkt er durch seine eher weiche Stimme viel zu brav, um den Don als den Wüstling darstellen zu können, der er nun einmal ist.

Von Marco Vinco alias Leporello, dem wahrhaft gebeutelten Diener Giovannis, kann man dies noch weniger sagen. Seine Stimme ist für die Arena bei weitem zu klein, vielfach war er kaum zu hören. Ihm fehlt die Durchschlagskraft, und wenngleich der Leporello kein Hunding sein muss, so hat er doch eine große und wichtige Rolle, die ihre stimmliche Entsprechung sucht.

Lyrische Stimmen sind ja schön und gut, aber sie sollten bitte auch in ihren Fächern bleiben und  nicht – wie es heute allzu oft vorkommt – in die dramatischen Rollen schlüpfen. Die Arena ist kein Tonstudio, in dem man aus einem Lüftchen einen Wirbelsturm produzieren kann.

Saimir Pirgu in der Rolle des noblen Don Ottavio war zu Beginn etwas hölzern – sein “Dalla sua pace” geriet etwas angespannt. In den Szenen mit Donna Anna wurde er lockerer, und sein “Il mio tesoro” war ein Hochgenuss mit geläufigen Koloraturen, sehr schönen Piani und müheloser Höhe.

Christian Senn als bedauernswerter Masetto machte seine Sache gut, war jedoch auch ein wenig zu lyrisch.

Die Damengarde konnte mit sehr guten Stimmen aufwarten. Allen voran die unglückliche Elvira alias Daniela Schillaci füllte ihre Rolle hervorragend aus – Zorn, Enttäuschung, Traurigkeit, Angst, Mitleid – all das konnte sie stimmlich und darstellerisch glaubwürdig vermitteln, und das “Mi tradì quell'alma ingrata” war ein Hochgenuss. Dasselbe gilt für Ekaterina Bakanova als Donna Anna. Wer so wunderbar flehen kann, dem bzw. der kann auch kein ungeduldiger Don Ottavio widerstehen. Nach ihrem “Non mi dir” muss er sich kampflos geschlagen geben und jegliche seiner Forderungen zurückstellen.

Natalia Roman war eine spitzbübische Zerlina, und auch sie wusste durch schönen Gesang und viel Charme ihren aufgebrachten zukünftigen Ehegemahl zu beruhigen. “Dieser Sirene kann ich nie widerstehen”, gibt er ehrlich zu, und er wird bestätigt.

Der Commendatore Insung Sim war zu Beginn der Oper ein wenig verhalten, gelangte aber dann in der alles entscheidenden Szene zur Bestform. Schade, dass man seine Stimme durch die überhasteten Tempi des Herrn Maestro nicht genießen konnte. Verdient hätte sie es, und die szenische Gestaltung, die mit all den aus den Gräbern entstiegenen Zombies entfernt an Michael Jacksons “Thriller” erinnert, allemal.

In Verona wurde jedenfalls bewiesen, dass ein “Kostümschinken” wie es von so manch Neunmalklugem, der einfach nur zuviel schlechtes Theater gesehen hat und sich deshalb als "intellektuell" bezeichnet, zuweilen verächtlich bezeichnet wird, packend und bereichernd sein kann. Kunst kommt eben immer noch von Können.

Anna Bolena am 24.3.2015 in Zürich Ich bezweifle, dass Mario del Monaco jemals den Tenorpart in Anna Bolena gesungen hat. Ich habe jedoch keinen Zweifel daran, dass er mit seinem Sohnemann Giancarlo ebenso kurzen Prozess gemacht hätte, wie Henry VIII  mit seiner zweiten Gemahlin Anne Boleyn, wenn er miterlebt hätte, auf welch dämliche bis unprofessionelle Weise dieser bereits im Jahr 2000 in Zürich Donizettis Meisterwerk verunstaltet hat. In einem kerkerartigen Einheitsbühnenbild, das im Übrigen auch im Züricher Roberto Devereux und in der Züricher Maria Stuarda Verwendung fand, sitzt der Chor in Kostümen der Entstehungszeit und kommentiert das Geschehen. Was sich furchtbar intellektuell anhört, ist aber in der Realität nichts anderes, als eine Bankrotterklärung an ein Grundhandwerk, das jeder Regisseur beherrschen sollte: Chorführung. Aber sei`s drum. Mit dem Bühnenbild hätte man ja noch leben können. Bis auf den Baum, der wild durch Annas Gemächer wuchert, waren alle Schauplätze durchaus librettogemäß und atmosphärisch, ja opulent eingerichtet. Was jedoch die Produktion völlig ins Lächerliche zog, waren die stilistisch völlig beliebigen, durcheinander gewürfelten Kostüme, die einer Oper mit klarem historischen Hintergrund, wie es Anna Bolena nun mal ist, jegliche Glaubwürdigkeit nahmen. Henry VIII war einer der interessantesten Monarchen, die je in Europa herrschten und kein Mafiaboss, der mit Spazierstock wedelnd und mit Sonnenbrille auf die Jagd geht. Auch Jane Seymour sah in ihrem roten Kostüm einfach nur lächerlich aus: so mag die Rosalinde aus der Fledermaus aussehen, wenn sie die Feste des Prinzen Orlofski beehrt, aber nicht die Hofdame der Anne Boleyn, ihr purpurner (Hochzeits-) Mantel wirkte wie Eisensteins Bademantel aus selbiger Operette. Der  Hofstaat entsprang eher  einem Kaiserin Sissi-Film und hatte mit der Bolena so viel zu tun wie Astrologie mir Astronomie. Und die Königin? Sie trug ein sehr schönes, aber völlig unpassendes Phantasiekostüm. Aus welcher Epoche sie hinzugebeamt wurde, blieb völlig offen. Nur Klein-Liesbett, die Tochter von Henry und Anne, durfte so auftreten wie man sie kennt: Im roten Renaissance-Kostüm mit Halskrause und roter Perücke. Warum das Kind jedoch ständig wie ein Geist durch die Szenerie tigern und die mit dem König knutschende Giovanna sogar mit dem abgerissen Kopf ihre Puppe bewerfen musste, blieb offen und wirkte bei der sonst eher schauspielerisch zurückhaltenden Produktion einfach nur peinlich.  Warum man aber dennoch in diese Züricher Vorstellung ging, war das Engagement von Anna Netrebko, die nach ihrem Rollendebut in Wien, die Anna Bolena einige Jahre hatte ruhen lassen  und viel an ihrer Interpretation gefeilt hat. Die Stimme besitzt einerseits die nötige Zartheit, aber gleichwohl auch Höhe und Robustheit, die diese Partie erfordert. Mit wunderbaren Piani, zartenHöhen und perfekten Koloraturen nahm die Primadonna von Anfang an für sich gefangen. Da verzieh man ihr gerne, dass die große Sängerin auf jeden Spitzenschlusston am Ende der Oper verzichtete, der beim Verlassen des Opernhauses sonst häufig noch im Kopf der Besucher nachhallt. Musikalischer Höhepunkt der Oper war so zweifellos das berührende große Duett zwischen Anna und ihrer Rivalin Giovanna, die in der jungen Veronica Simeoni eine fast ebenbürtige Partnerin fand. Simeoni hat einen eher hellen, angenehmen Mezzo, der wunderbar mit dem dunkel-timbrierten Sopran der Netrebko harmonierte. Luca Pisaroni hat einen wunderschönen Bass, der stimmlich keine Wünsche offenliess.  Um dem eiskalten Machtmensch Enrico ein glaubwürdiges Profil zu verleihen, wirkte der Sänger aber über weite Strecken zu jung. Wie sehr hätte man sich gerade diesen Sänger in einem angemessen Kostüm gewünscht. Judith Schmidt überzeugte als Page Smeton mit schlankem Mezzo auf ganzer Linie, während Ismail Jordis Tenor trotz eher dünnem Material mit viel Leidenschaft und schöner Höhe Annas Jugendliebe Lord Percy Charakter verlieh. Das Sängerensemble wurde von Ruben Drole als Lord Rocheford und Yujoong Kim  als Sir Hervey auf hohem Niveau abgerundet. Während der meist in Logen auf der Bühne verbannte Chor von Jürg Hämmerli hervorragend einstudiert war, schlampte das sich mittlerweile aufgeblasen „Philharmonia“ betitelnde Opernhausorchester bereits in der Ouvertüre ganz gewaltig. Dirigent Andrei Yurkevych gelang es – möglichweise vom „Kostümmix“ inspiriert – an diesem Abend nur schwer, zu einer einheitlichen Linie zu finden. Schade, dass Donizettis kunstvolle Instrumentation so vieles von ihrer Wirkung schuldig blieb. Nun denn, sei`s drum. Nach dem völlig austauschbaren Spielplan, den Zürich am Tag nach meinem Besuch veröffentlichte, wird es sicher lange dauern, bis ich da wieder in die Oper gehe.  Opera head

Gestern habe ich London die Premiere von Umberto Giordanos leider viel zu selten gespieltem Andrea Ché nier besucht. Dieses Werk gehört für mich zu den bewegendsten Opern überhaupt, da ist alles dabei was einen zu fesseln vermag. Liebe, Eifersucht, Gewalt, Verrat, aber auch Loyalität und Menschlichkeit - und das vor historischem Hintergrund der französischen Revolution, einer der spannendsten Epochen der Geschichte. David McVicar bringt all das eins zu eins nach dem Libretto auf die Bühne und lässt Giordanos mitreissende Musik für sich sprechen. Robert Jones hat dafür klassizistische Wände nach historischen Architekturstudien gebaut, die in unterschiedlichen Formationen angeordnet, detailliert die unterschiedlichen Schauplätze abbilden: das Schloss des ersten Akts in seiner dekadenten Entrücktheit, ein Café und Strassenzug für den zweiten, das Revolutionstribunal in grausam-realistischer Monumentalität für den dritten, sowie hohe Gefängniswände im vierten Akt. Jenny Tiraminis Kostüme sind ein wahres Fest für die Augen und könnten einem historischen Gemälde entsprungen sein. Der Regisseur nutzt diesen Rahmen um dem Werk zu dienen - nicht mehr und nicht weniger. Genau so soll es meiner Meinung nach sein. Diese Inszenierung könnte man in ihrer Opulenz, Detailliertheit und Menschlichkeit durchaus mit Otto Schenk und seiner berühmten Wiener Inszenierung vergleichen, die nach 30 Jahren immer noch auf dem Spielplan steht, und man kann hoffen, dass diese McVicar Inszenierung ebenso lange erhalten bleibt. Schliesslich werden heutzutage ja viele Neuinszenierungen bereits nach wenigen Aufführungen entsorgt. Jonas Kaufmann hat mich jedoch in der Titelrolle nur eingeschränkt überzeugt. Sein Material ist nach wie vor kraftvoll und schön baritonal eingefärbt. Das ist aber auch alles positive, was ich über diesen Sänger schreiben kann. Die Stimme klingt abgenutzt, undifferenziert und scheint dem Dauerforte verpflichtet. Auch die "kloßige Intonation", die bei Kaufmann schon immer störte, scheint sich eher zu verschlechtern, zusätzlich bahnen sich neuerdings Registerbrüche an. Kaufmann ist ein "Allessinger", und das hört man mittlerweile deutlich. Auch sein Spiel war bei der Premiere kühl und stocksteif - aber solange ihn seine treu ergebenen Fans in alle Vorstellungen hinterher reisen und fast militant bejubeln, wird uns dieser Sänger erhalten bleiben. Aber vielleicht bin ich ja taub. Weshalb der Abend dennoch musikalisch lohnend war, waren Eva-Maria Westbroek als Maddalena und Zeljko Lucic als Gérard. Westbroeks üppiger Sopran nahm mit warmen Bögen von Anfang an gefangen, schöne Höhen und Piani begeisterten rundum. Erschütternd gestaltete die Sängerin das zentrale "La Mamma Morta" und dominierte die Bühne im Schlussduett. Lucic singt den Gérard vielleicht etwas grobschlächtig, aber sein warmer angenehmer Bariton gewinnt im Laufe des Abends, der Sänger gewinnt im dritten grosse, fesselnde Intensität, gerade im Zusammenspiel mit Eva-Maria Westbroek. Von den zahlreichen Nebenrollen müssen vor allem Rosalind Plowright als Contessa di Coigny, Denise Graves als Bersi und Elena Zilio als Madelon positiv erwähnt werden, die ihre kurzen Auftritte zu Ereignissen gestalteten. Nicht dem Niveau des Royal Opera Houses entsprechend war dagegen der dünnstimmige Carlo Bosi als Incroyable. Der Chor sang seinen anspruchsvollen Part auf höchstem Niveau und das Orchester des Royal Opera Houses unter Antonio Pappano spielte rundum grossartig. Der Dirigent fand stets die richtige Balance zwischen sängerfreundlich und spannend, ausserdem waren viele Details wunderbar herausgearbeitet. Am Ende gab es grossen Applaus für die Sänger und das Regieteam. Gerne würde ich diese Inszenierung noch einmal sehen - dann allerdings mit einem anderen Titelhelden !

opera head 

La Bohème in Lübeck

Als melancholische „Winteroper“ eignet sich La Bohème wohl nicht nur durch ihren tragischen Inhalt, sondern die allgegenwärtige Präsenz von Schnee, Eis und Kälte. So war es denn wohl auch kein Zufall, dass das schöne Lübecker Jugendstiltheater am 2. Weihnachtsfeiertag nahezu vollbesetzt eine interessante und stellenweise hervorragend besetzte Aufführung der Oper erlebte.

Allerdings hatte man es wohl versäumt, Roman Brogli-Sacher darauf aufmerksam zu machen, dass es sich bei einer Oper um Vokalmusik handelt und das Orchester der BEGLEITUNG dienen sollte. Wem es Freude macht, Loriot-Gedächtnis-Wettbewerben à la „Ich kann lauter/länger....etc. als Sie“ zwischen Sängern und Dirigenten beizuwohnen, der wäre wohl gestern voll auf seine Kosten gekommen; aber jemand, dem es leid um schöne Stimmen tut, und der nicht gekommen ist, um eine Sinfonie mit Gesangsbeilage, sondern Oper zu erleben, der hat an Brogli-Sachers Dirigat wohl kaum Freude haben können. Natürlich ist Puccinis unsterbliche Musik leidenschaftlich und feurig, aber sie ist auch innig, zart und verträumt – und das ließ das Orchester sehr vermissen.

Die britische Sopranistin Anna Patalong verlieh der Mimì mit ihrer warm timbrierten, vollen und zugleich weichen Stimme genau das, was diese Rolle braucht. „Mi chiamano Mimì“ gelang ihr mit Charme und Liebenswürdigkeit und das „Donde lieta uscì“ melancholisch und rührend, ohne jemals ins Sentimentale und Aufgesetzte abzugleiten, was übrigens auch für die wunderbar gesungene und gespielte Sterbeszene galt.

Ein reizvoller Kontrast dazu war die hinreißende Musette von Evmorfia Metaxaki. Besser gesungen wird man die leichtlebige, ihren Vorteil gut zu nutzen wissende Künstlerfreundin wohl an größeren Häusern auch nicht zu hören bekommen. Das „Quando m'en vo“ entfaltete nicht nur dank ihrer voluminösen, sinnlichen Stimme, die mit dem bedrohlich lauten Orchester mühelos konkurrieren konnte, sondern auch aufgrund ihrer darstellerischen Fertigkeiten seine Wirkung. Schade, dass die Inszenierung gerade beim Musettewalzer so viel verschenkt hat.

Der italienische Tenor Gabriele Mangione in der Rolle des träumerischen Poeten Rodolfo hat ein stimmliches Material, von dem viele „Stars“ sich gerne etwas abzwacken würden, doch leider scheint er damit nicht richtig umgehen zu können. Fantastische Höhen sind das Eine, aber mangelnde stilistische Grundkenntnisse können dadurch nicht wettgemacht werden. Unruhige Phrasierung, zeratmete Phrasen, kein ausreichendes Legato – da gäbe es noch einiges zu tun. Es bleibt zu hoffen, dass der noch junge Sänger diese Lücken schließen kann, denn dann wäre er bei einem solchen tenoral-strahlenden Volumen ein echter Geheimtip, und zwar nicht nur als Rodolfo.

Gerard Quinn in der Rolle des Marcello ist ein altgedientes „Schlachtroß“ des Lübecker Ensembles, der seinen vollen, wohl timbrierten Bariton hier in vielen Rollen erfolgreich präsentiert hat. Die Höhe ist immer noch wunderbar, aber die Mittellage ist doch im Laufe der Jahre ein wenig grau geworden. Sein unglücklich liebender Marcello war dennoch sehr ordentlich und solide gesungen und gespielt.

Johan Hyunbong Choi (Schaunard) und Taras Konoshchenko (Colline) vervollständigten das Künstlerquartett mit kraftvollem, üppigen Gesang und waren auch darstellerisch äußerst überzeugend.

Paolo Micchichè hat bei der Inszenierung bewusst auf ebenso überflüssige, wie aber heute nahezu unvermeidliche Aktualisierungen verzichtet und zur Abwechslung einmal dem Libretto vertraut, was an den projizierten Bühnenbildern nach Entwürfen der Uraufführung der Oper als auch an den Kostümen sofort klar wurde – wobei man auf die zwei modernen Zitate in Form von Marcellos pelzbesetztem Parka im zweiten Akt sowie Rodolfos Lederblouson im dritten Akt sehr gern hätte verzichten können; derlei tut absolut nicht not und fällt aus dem ansonsten äußerst stimmig dargestellten 19.Jahrhundert heraus. Künstlermansarde, Café Momus und Barrière d'Enfer waren als Projektionen zu sehen und bildeten einen durch die Zweidimensionalität wenn auch ungewohnten, aber doch ausreichenden Rahmen zum Geschehen auf der Bühne. Ebenfalls positiv zu erwähnen ist die Lichtregie, die mangels Können von vielen Regie-Zwangsbeglückern heute eher stiefmütterlich behandelt wird. Verfolger kamen dabei ebenso zum Einsatz wie ein sehr stimmungsvolles Blau zum „O soave fanciulla“. Das in „oben“ und „unten“ unterteilte Bühnenbild im zweiten Akt ist nicht neu, aber es genügt nicht, wenn das Künstlerquartett auf der unteren Ebene mit Musette und Alcindoro quasi als Kammerspiel allein interagiert, während das Pariser Volk auf der oberen Ebene lustwandelt, Spielzeug und Süßigkeiten erwirbt und das französische Militär preist. Musette hatte keine Gelegenheit, mit ihren Arie junge und alte Passanten, Soldaten und Schaulustige zu betören und durch ihren frivolen Auftritt Marcello somit vollends zum Rasen zu bringen. Ihr blieb nur die Bezugnahme auf ihren gänzlich überforderten, ältlichen (obwohl hier leider gar nicht so lächerlich-ältlich wirkenden) Liebhaber Alcindoro, was auf die Dauer dann doch ein wenig eintönig wirkte.

Im vierten Akt sind Piccichè dann wohl die Ideen ausgegangen, denn die Projektion des zumal sehr unansehnlichen Madonnenbilds ( eine verworfene, frühere Skizze Marcellos??), das wie ein unattraktiver Todesengel über den Szenerie thronte, hatte mit der Mansarde und auch der Szene nichts mehr zu tun. Auch der Gedanke, die Bühne bei den letzten Takten der Oper in gleißendes Licht zu tauchen und somit eine sterile Krankenhausatmosphäre zu schaffen, ging an Musik und Text vorbei.

Dennoch – angesichts dessen, was man heute an großen wie an kleinen Häusern in punkto „Neuinszenierung“ so vorgesetzt bekommt, muss sich Lübeck mit dieser Produktion keineswegs verstecken, zumal das sängerische Niveau größtenteils sehr hoch ist. 

Weitere Infos hier:  http://www.theaterluebeck.de/index.php?seid=11&St_ID=699

Luisa Miller in  Zürich - WIEDERAUFNAHME

Ich verbinde oft das Geschäftliche  mit meinen Hobbies, und da  ich viel herumreise, komme ich weltweit  in den Genuss vieler Opern. Jetzt war Zürich an der Reihe. Noch nie zuvor war ich in Luisa Miller. Zürich ist ein stilvolles Haus und elegantes Publikum, aber es war  nicht ausverkauft. Es wurde phantastisch gesungen, die Inszenierung war wie so oft schlecht.

 Elena Mosuc ist eine phantastische Luisa. Glockenheller Klang, tolle Höhen, sehr virtuos, man kann sie gut und gerne mit ihren großen Vorgängerinnen in dieser Rolle vergleichen. Leo Nucci als ihr Vater war ein Traum. Klar ist er nicht mehr jung, aber die Stimme ist intakt und klingt sehr frisch. Die Technik ist vorbildlich, er weiss wie man bei einer so lange Karriere pfleglich mit der Stimme umgehen muss.  Ausserdem bringt er viel Persönlichkeit mit, was man bei vielen jungen Sängern vergeblich sucht. Ivan Magri war ein wunderbarer Rodolfo mit  schöner Höhe, viel Gefühl,  weichem Timbre und italienischem Temperament. Bravo! Vitali Kowaljow war ein Ehrfurcht gebietender, grausamer Walter mit grossem schwarzen Fundament und Wanwei Zhang ein herrlich böser Wurm, toll gespielt und gesungen. Die Federica von Judith Schmidt hat auch alle Anforderungen erfüllt, eine noble verletzliche Frau. Ein Highlight war das  berühmte Quartett. Leider war das Orchester sehr schlecht. Schon die Ostinati-Stellen der Ouverture waren  ungenau gespielt,  auch die Holzbläser hatten wohl einen  schwarzenTag. Carlo Rizzi war überfordert  und oft einige Takte hinter den Sängern. 

Die Regie hatte der Italiener Damiano Michieletto geführt, die Bühne stammt von  Paolo Fantin, für die Kostüme zeichnete  Carla Teti verantwortlich.  Die gute Nachricht: Es spielte im 18 Jahrhundert, und man musste nicht kotzen . Die schlechte: Es wurde mir fast schwindelig von dem sinnlosen und nervigen Einsatz  der Drehbühne auf dem hässlichen Entwurf. Die Solisten trugen zwar  herrliche authentische Kostüme, der Chor war allerdings einmal wieder nur grau in grau und glich Fabrikarbeitern. Niemals würde eine Dame wie Federica von solch einem heruntergekommenen Gefolge begleitet werden. Und dann gab es da auch noch Kinder: Luisa und Rodolfo als Kinder, als die Welt noch heil war. Dass der kleine Rodolfo sich in Unterwäsche im Bett wälzt, hat sicher den pädophilen Anteil des Publikums gefreut, ich fand es allerdings sehr peinlich. Aber im Vergleich zu dieser Regie habe ich in meinem Leben  noch viel, viel  schlimmeres gesehen,  und alleine wegen der Solisten war es einen Besuch wert :-) . 

Am Ende gab viel Applaus. Dann bis zum nächsten Opernabend!

A.S.