La Gioconda (DOB) am 28.6. - Weltkulturerbe auf der Opernbühne

Steuerliche Subventionen für Theater und Opernhäuser sind in Deutschland meistens Fehlinvestitionen, da sie verwendet werden, um vor leeren oder halbleeren Reihen öffentliche Therapiesitzungen für „Regisseure“ und „Intendanten“ zu finanzieren.

Für das meiste, was man als Opernalltag auch an der Deuschen Oper Berlin so erlebt, sollte also eher das Publikum bezahlt werden, wenn es seine Lebenszeit investiert, um mal wieder den üblichen Regietheater-Müll und unzureichenden Gesang zu durchleiden.

In all dieses Elend platzte am 28.6. eine wahre Explosion des Wahren, Guten und Schönen. Die überaus selten aufgeführte „La Gioconda“ von Amilare Ponchielli in der Inszenierung von Filippo Sanjust und den geradezu märchenhaften Bühnenbildern von Camillo Parravicini erschien wie eine Offenbarung, wie eine Zeitreise in eine Vergangenheit, die eigentlich keine sein sollte.

Das Gesamtkunstwerk, als das die Oper schon von Jacopo Peri konzipiert worden ist, wurde hier nun endlich einmal wieder packende Realität, und dies auf einem Niveau, welches durchaus auf den großen Bühnen der Welt seinesgleichen sucht.

Unter der musikalischen Leitung des erfahrenden Operndirigenten Pinchas Steinberg spielte das Orchester der Deuschen Oper Berlin mit berückender Italianità und begleitete das durchweg hervorragende Sängerensemble und den souveränen Opernchor auf höchstem musikalischen Niveau.

Die Chinesin Hui He in der Rolle der schönen Straßensängerin La Gioconda überzeugte stimmlich und darstellerisch auf ganzer Linie. Gerade im Duett mit Laura im 2. Akt konnte sie die Möglichkeiten ihres üppigen und klangschönen Soprans voll ausschöpfen, aber auch das berühmte Suicidio im 4. Akt gelang ihr immer noch vortrefflich. Der Gewissenskonflikt, in dem sich Gioconda durch ihre Liebe zu Enzo, aber auch durch ihre Dankbarkeit Laura gegenüber befindet, wurde von Hui He sehr anrührend dargeboten.

Der südkoreanische Tenor Alfred Kim in der Rolle des dalmatischen Seefahrers Enzo Grimaldo lieferte mit seinem kraftvoll-metallischem Tenor wie aus einem Guss dem Publikum endlich einmal eine angemessene Rollenbesetzung. Was selbstverständlich sein sollte, ist es heute sehr oft leider nicht, da gerade im Tenorbereich an den großen Bühnen der Welt Fehl-und Unterbesetzungen fast die Regel sind. Es mag ihm bisweilen am berühmten italienischen Schmelz fehlen, aber den haben viele der sogenannten „Stars“ erst recht nicht, bieten aber auch sonst nicht viel. Jubelnder Beifall belohnte völlig zu Recht seine großartige Leistung, insbesondere nach „Cielo e mar“.

Der in Tiflis geborene George Gagnidze in der Rolle des teuflischen Spitzels Barnabà trug durch seinen schwarzen, kraftvollen Bariton und sein realistisches Spiel ebenfalls zum Gelingen des Opernabends bei. Sein „O Monumento“ am Ende des 1. Akts offenbarte die gesamte Brutalität und Perfidie der Inquisition, die den Verrat als eine der niedrigsten menschlichen Handlungsweisen zur Tugend erhebt. Beeindruckend war Gagnidze auch im 4. Akt, wo er sich Gioconda als „Belohnung“ holen möchte, aber zuletzt nur noch ihren leblosen Körper in den Armen hält. Ob dies als Strafe für Barnabà angemessen ist, darüber könnte man diskutieren, aber man ist schon froh, dass diese abartige Kreuzung aus Jago, Scarpia und Incroyable zumindest am Ende nicht noch triumphiert.

Die italienische Mezzosopranistin Daniela Barcellona verkörperte die Rolle der unglücklichen Laura gerade im Duett mit Enzo und später mit Gioconda ganz hervorragend. Ihr möglicherweise etwas heller, aber dennoch warmer und volltönender Gesang bildete den perfekten Gegensatz zur „Tigerin“ La Gioconda, deren Hass sich in Dankbarkeit wandelt.

Als blinde Mutter Giocondas überzeugte die Rumänin Judit Kutasi mit ihrem pastosen Mezzosopran, dessen Wärme die durchweg positive Rolle absolut glaubhaft machte.


Alvise Badoero, der finstere Chef der Inquisition, der seine vermeintlich tote Frau stolz dem Festpublikum präsentiert, wurde von Nicolas Testé zwar stimmlich schön, aber etwas zu bieder dargeboten.

Ein besonderes Highlight war zudem noch der Auftritt des Staatsballetts, welches den berühmten Tanz der Stunden durch einen faszinierenden Pas de Trois mit Ensemble zu einem ganz eigenen Erlebnis machte.

Was für eine Aufführung! Keine Sekunde der Langeweile, dafür aber Faszination und Begeisterung pur. Ja, ihr albernen Regietheater-Fuzzis: Das kann Oper sein. Das ist etwas von bleibendem Wert, das immerhin seit 1974 besteht. Dazu werdet ihr euch mit eurem Unrat nie erheben können.

Also nehmt eure Waschmaschinen, eure Klos und euren sonstigen Sperrmüll, eure Inkompetenz, eure Hybris, euren Opernhass und eure widerliche Arroganz und verduftet endlich. Keiner wird euch eine Träne nachweinen!

Barbiere di Siviglia an der Berliner Staatsoper - 18.5.2018 - Rossini lebt! :-)

Die von Ruth Berghaus schon im Jahr 1968 für die Staatsoper Unter den Linden konzipierte Inszenierung des “Barbiere di Siviglia” (damals noch in deutscher Sprache) erinnert stark (bisweilen auch durch die Kostüme) an die Commedia dell'arte – die ja als Basis für die bekannte Handlungskonstellation auch absolute Berechtigung hat. Insofern stört das bewusst einfach gehaltene Bühnenbild von Achim Freyer absolut nicht, denn die Inszenierung kommt ohne überflüssige Aktualisierungsmätzchen aus und belässt die Oper in ihrer Zeit. Leider ist aber von der ursprünglich sehr witzigen und fein-durchdachten Personenregie nicht mehr viel übriggeblieben. Dies kann nach 50 Jahren durchaus vorkommen, sollte aber dann nicht durch plump-derben Klamauk ersetzt werden.

Angesichts dessen, was allerdings heutige “Neuinszenierungen” aus dem Barbiere machen, ist das etwas, womit man als leidgeprüfter Opernbesucher durchaus leben kann.

Unter Daniel Cohens leichtfüßigem, aber teilweise zu gehetztem Dirigat brillierte Dmitry Korchak in der Rolle des verliebten Grafen Almaviva. Seine lockerer und zugleich metallisch-kräftiger Tenor, der sowohl mit Koloraturen als auch mit bezaubernden Piani und lebhaftem Forte aufwarten kann, ist für den Grafen schon fast zu groß. Allerdings nur fast – es ist eine Freude, einen Sänger mit ein wenig Überhang zu erleben und man stellt ihn sich sehr gern als Duca di Mantova oder Alfredo Germont vor.

Tassis Christoyannis in der Titelrolle des schlauen Barbiers erweckte seinen Part ebenfalls durch flinkes Spiel und kräftig-männlichen Gesang zum Leben, allerdings hätte man sich stellenweise mehr Eleganz in der musikalischen Gestaltung gewünscht.

Tara Erraughts wunderschöner, voll tönender Mezzo wird der schwierigen Rolle der gewitzten Rosina mehr als nur gerecht. Die Koloraturen kommen so spielerisch wie ihr natürliches, fröhliches Spiel. Wenn es gute Laune auf der Bühne gibt, dann in Gestalt der wohlgeformten Irin, die die Freude an ihrer Rolle vollends auf das Publikum überträgt. Schlimm genug, dass sie gerade als Nicht-Kleidergröße 36 üble Häme und “Kritik” seitens irgendwelcher Medienaffen einstecken musste, aber das ist in Zeiten des Regietheaters, in dem tolle Stimmen nicht mehr zählen, dafür aber der Bodymass-Index eines Sängers umso wichtiger ist, wohl leider trauriger Alltag.

Renato Girolami war ein großartiger Bartolo, dessen gewaltige Stimme bisweilen einige Problemchen mit dem Parlando hatte, aber dies wäre angesichts seiner Gesamtgestaltung der Rolle getrost zu vernachlässigen.

Jan Martinik hatte als intriganter Musiklehrer Basilio bisweilen ein wenig mit der Höhe zu kämpfen, seine berühmte Verleumdungsarie war weniger überzeugend.

(Männer)chor und Orchester erklangen in gewohnt guter Qualität.

Insgesamt gesehen eine von wenigen erhaltenen alten Inszenierungen, die wie Inseln der Kunst in einem Meer aus Regietheater-Müll herausragen. In der nach einer umfangreichen Sanierung im neuen Glanze erstrahlenden Staatsoper konnte man so einen schönen und erfüllenden Opernabend erleben und das gute Gefühl haben, dass in Berlin wenigstens mal etwas zu Ende gebracht wurde....:-)

Idomeneo in Zürich - So kann man seine Lebenszeit auch verschwenden!

Was für eine verquirlte Ka**e! So enttäuscht wie gestern war ich, glaube ich, noch nie nach einer Opernaufführung, es war für mich das erste Mal, dass ich eine Opernaufführung in der Pause verlassen habe. Aber nun mal der Reihe nach: Mit zwei Arbeitskollegen wollte ich an der Züricher Oper einen netten Abend verbringen. Schlimmer als manch andere Sauerei an diesem Haus in den letzten Jahren wird es schon nicht werden. Dachte ich zumindest. Aber erneut wurde man eines Besseren belehrt. Bereits die Premierenkritiken waren diesmal sogar in den zahlreichen Regietheater-freundlichen Online-Portalen recht bescheiden gewesen, man ging mit gemischten Gefühlen in diesen Idomeneo.

Ein schmuddeliger Zwischenvorhang bedeckte zunächst die Szene, der sich nach der Ouvertüre hob. Prinzessin Ilia im modernen Sekretärinnen-Look trauerte in einem schmuddeligen Holz-Einheitsraum an der Särgen ihrer Familie. Hach, wie ergreifend. Klar, macht ja großen Sinn, dass der König Idomeneo erst die trojanische Königsfamilie ermorden  und dann die Särge wohl in einem Staatsakt nach Kreta überführen ließ. Dann kam Idamante hinzu, ebenfalls im schmuddeligen Business-Look. Hatte man gehofft, Hanna-Elisabeth Müllers schrill intoniertes «Padre, germani, addio…» sei in dieser Form der Anfangsnervosität geschuldet, wurde man beim Auftritt von Anna Stephany als Idamante eines Besseren belehrt. Da hatte sich wirklich ein Paar gefunden, das nicht sang, sondern für den Rest des Abends jaulte. Kaum eine Hand rührte sich nach den Arien zum Applaus.

Dann kam ein schmuddelig kostümierter Chor hinzu, die Kostümabteilung hatte offenbar den nächsten Kleider-Entsorgungscontainer geplündert. Man sah aus wie auf der Akutstation der nächsten Wald-und-Wiesen-Psychiatrie. Nur Elettra trug einen eleganten Hosenanzug. Während ihrer ersten Arie musste man mit ansehen, wie sich im Hintergrund ihre Eltern Klytämnestra und Agamemnon grausam massakrierten. Die gute Guanqun Song mühte sich dabei stimmlich halbwegs erfolgreich um etwas stimmliche Authentizität, wirkte aber in dem runtergekommenen Setting wie verloren. Und weiter ging's.

Idomeneo wurde an Land gespült, die Rezitative, die seine Rettung aus Seenot und seinen inneren Konflikt verdeutlichten,  wurden auf völlig willkürliche und unmusikalische Weise gestrichen. Seine Begegnung mit Idamante war vollkommen unmotiviert und von der inkompetenten Regisseuse Jetske Mijnssen total kaputt inszeniert worden. Dann schleppte der Chor runde Tische auf die Bühne und sang das stark gekürzte Chor- Intermezzo. Der Marsch des Intermezzos war……gestrichen.

Sodann sang Ayram Hernandez mit wunderbar strahlendem Tenor die Arie des Arbace, die erste Arie an diesem Abend, die wirklich glücklich machte. Während er sang, zog sich der Idomeneo um. Natürlich durfte man ihn oben ohne und in Unterwäsche anschauen, kein noch so billiges Regietheater-Klischee wurde in dieser Inszenierung ausgespart. Ilia zeigte daraufhin ihrem Schwiegerpapi in spe die Fotos ihrer ermordeten Familie. Immerhin konnte Frau Müller ihren lyrischen Sopran in dieser zweiten Arie ungehindert strömen lassen, es kam so etwas wie Atmosphäre auf sehr niedrigem Niveau auf.

Dann sang Joseph Kaiser mit rauem, unflexiblem und in der Höhe engem Tenor «Fuor del Mar», einfach nur grausam. Um seinen Zorn zu verdeutlichen fegte er dabei die verbliebenen Fotos von einem der Tische. Toll. Man wusste nicht, ob man lachen oder weinen sollte. Elettra erschien zu ihrer Abfahrt mit einem Koffer (aha: Wir sind beim Regietheater) und packte daraus ein Brautkleid aus. Schließlich kamen aus dem Hintergrund andere Bräute diversen Alters und standen auf den Tischen herum, beglotzt vom Chor, die Bräute begannen zu bluten, alles sah aus, als wäre man in einer Lucia di Lammermoor-Parodie gelandet. Der Abschied von Idomeneo, Idamante und Elettra fand im Sitzen um einen runden Tisch statt, die Grimassen, die die drei schneiden durften, wären zum Lachen gewesen, wäre es nicht so traurig.

Bei der Erscheinung des Seemonsters nahm Idomeneo eine Knarre und fuchtelte damit psychotisch grinsend herum, während sich der hölzerne Bühnenraum über ihm hob.

Zum ersten Mal an diesem Abend wurde die musikalische Wucht dieser Mozartoper aus dem Orchestergraben spürbar. Denn was der Dirigent Giovanni Antonini mit dem tiefgestimmten Orchester in pseudo-historischer Aufführungpraxis geboten hatte, war lauter, verwaschener Einheitsbrei in breiten Tempi. Endlich Pause. Meine Kollegen waren sichtlich ermattet. Für die eine war es der erste Opernbesuch, höchstwahrscheinlich auch der letzte. Um den Abend zu retten, beschlossenen wir, auf den Rest der Oper zu verzichten und den Abend in der benachbarten Belcanto-Bar bei einem Bierchen ausklingen zu lassen, wir plauderten und lachten gut gelaunt, fast war die versaute Oper vergessen. Als wir gingen, war auch die Oper beendet. Man beobachtete, wie sich das sichtlich ermüdete Publikum zur Trambahn schleppte.

Fazit: Wie tief kann ein Opernhaus noch sinken, bevor endlich jemand die Notbremse zieht?

Largo al factotum - Platz da für diesen Barbiere an der Bayerischen Staatsoper!

Fast 30 Jahre gibt es sie nun schon: Ferruccio Soleri's grandiose Inszenierung des Klassikers „Il Barbiere di Siviglia“, und dennoch ist sie frisch und spritzig wie am ersten Tag. Woran das wohl liegt? Vielleicht daran, dass Soleri Rossini's wunderbares Werk seine Wirkung entfalten lässt und auf Zeitverlegungen, scheußliche Farben, hässliche (bzw. nicht vorhandene) Bühnenbilder, Rollstühle, Waschmaschinen und sonstige Standardrequisiten des ach so möchtegern-innovativen „aktuellen“ Regietheaters verzichtet. Das Ergebnis? Ein Dauerbrenner an der Bayerischen Staatsoper, der Jung und Alt fasziniert, zum Lachen bringt und die bekannte Geschichte mit Tempo und Witz erzählt. Bühnenbildner Carlo Tommasi hat die Drehbühne optimal genutzt und lässt ein imposantes Wohnhaus mit typisch barockem Portal von außen und innen erscheinen. Rosinas doppelt vergitterter Balkon (ja, die überflüssige Vorsicht!) fehlt genauso wenig wie eine feinsinnige Lichtregie, die den Wandel vom Morgengrauen, in dem der liebeskranke Graf Almaviva mit extra angeheuerter Kapelle sein Ecco ridente il cielo darbringt, zum strahlenden mediterranen Tag sehr gut nachvollzieht. Die Personenregie steht ganz im Zeichen der Commedia dell'arte, auf deren Stereotypen wiederum auch Rossinis Oper fußt. Den Sängern wird Raum zur Improvisation gegeben, und genau dies tut der Oper sehr gut.

Unter der musikalischen Leitung von Keri-Lynn Wilson, die das Bayerische Staatsorchester leicht und unaufdringlich sowie ohne Tempokapriolen dirigierte, konnte ein beeindruckendes Sängerensemble seine Kunst entfalten. Edgardo Rocha, der als Graf Almaviva wirklich alles daran setzte, seine geliebte Rosina zu gewinnen, sang die schwierige Partie mit lockeren Koloraturen und viel Eleganz, konnte jedoch auch mit durchdringenden Spitzentönen überzeugen. Ebenso konnte er sein komisches Talent in der herrlichen Szene Pace e gioia sia con voi wunderbar zeigen. Schade, dass „Cessa di più resistere“, jene berühmt-berüchtige Bravourarie am Schluss der Oper, nicht auch von Rocha gesungen wurde. Es wäre mit Sicherheit ein Genuss geworden.

Lilly Jørstad als ebenso spielfreudige wie stimmlich brilliante Rosina war eine wirkliche Freude. Ihr schöner Mezzosopran meisterte die Partie mühelos und in ihrer Kavatine Una voce poco fa präsentierte sie die ganze Bandbreite des romantischen, sehr verliebten, aber eben auch sehr gewitzten Mädels, dem man sofort abnimmt, dass es zur „vipera“ wird, wenn man es in die Enge treibt.

Einen schlauen und zu allen möglichen Kniffen bereiten und selbstbewussten Helfer hatte sie im Figaro von Etienne Dupuis, dem man den verschlagenen Barbiere nicht nur in seinem sehr überzeugend dargebrachten Largo al factotum, sondern auch in den Ensembles sofort glaubte. Mit gut sitzendem, voll strömenden Bariton meisterte er die anspruchsvolle Rolle und gerade das Duett mit dem Grafen All'idea di quell'metallo gelang hervorragend. Figaro ist demnach der perfekte Geschäftsmann: Er weiß um seinen Wert und hat keine Skrupel, sich dieses Talent auch gut bezahlen zu lassen.

Renato Girolami als leer ausgehender Dottore Bartolo, der so stark an die Figuren Dottore und Pantalone aus der Commedia dell'arte erinnert, war genau so, wie man sich diesen dünkelhaften Herrn vorstellt. Mit Spielfreude und Witz sowie virtuosem Parlando sang er den so gescheiten Doktor, der alles richtig machen will und letztenendes an seiner eigenen Vorsicht scheitert. Fast könnte man Mitleid mit ihm haben, aber allerdings auch nur fast, denn wenn man einmal gesehen hat, zu welch üblen Intrigen er bereit ist, um Rosina unbedingt heiraten zu können, verfliegt dieses Gefühl wieder. Musiklehrer und Hobbyintrigant Peter Rose als Don Basilio war ihm ein ebenbürtiger Kumpan, dessen berühmte Verleumdungsarie mit sonorem Bass, allerdings mit zuweilen etwas schwachen Höhen gesungen wurde.

Selene Zanetti überzeugte als unzufriedene Haushälterin Berta und der Rest des Ensembles einschließlich Männerchor in wunderschönen Uniformen des 18. Jahrhunderts trug ebenfalls zu einem wirklich gelungenen Abend bei.

Es könnte so schön, so anregend und einfach gut sein, liebe Bayerische Staatsoper. Warum eigentlich nicht immer so? Warum bei jeder eurer Neuproduktionen dieser ständige Kniefall vor dem ebenso blasierten wie inkompetenten Feuilleton und dem billig-primitiven Zeitgeist ? Ihr bekommt Steuergelder und habt einen Bildungsauftrag. Kommt dem gefälligst nach und macht mehr von solchen Produktionen wie diesem Barbiere di Siviglia! Oper, Publikum und Gesellschaft werden es euch danken!

Wie man sich in eine Oper neu verliebt - Turandot an der Met

Wie heißt das Hassobjekt Nr.1 der Regietheater-Mafia? Richtig, Franco Zeffirelli! Und warum wird dieser wunderbare Regisseur von den Regietheater- Leuten so gehasst und verachtet? Weil er ihnen gefährlich wird. Weil sie wissen, dass sie mit ihrem Müll niemals so erfolgreich sein werden wie seine Inszenierungen, welche sich zum Teil Jahrzehnte oder sogar ein halbes Jahrhundert im Repertoire verschiedener Opernhäuser gehalten haben und sich immer noch größter Beliebtheit beim Publikum erfreuen, so wie am ersten Tag.

Und das ist für die mafiösen Strukturen, die das Regietheater in Europa etabliert hat, eben gefährlich. Deswegen versucht die Regietheater-Mafia überall dort, wo sie das Sagen hat, die Inszenierungen von Franco Zeffirelli abzusetzen, denn sie fürchten, dass die übermächtige Erinnerung an diese Meisterwerke der Regie ihr eigenes Nichtkönnen in den Schatten stellen  und in Bedeutungslosigkeit verkommen lassen wird.
Die Jugend soll diese richtige Form der Oper niemals kennenlernen und stramm linientreu im Sinne des Regietheaters erzogen werden. Wenn man jedoch einmal eine so großartige Inszenierung wie die von Turandot durch Franco Zeffirelli an der MET erlebt hat oder gar - so wie - ich das Glück hatte, mehrere seiner Inszenierungen an verschiedenen Spielorten live mitzuerleben, wird man immun gegen die Indoktrinierungen des Regietheaters und erkennt darin nichts weiter als des Kaisers neue Kleider.
Ich hatte Mitte November die Gelegenheit, Franco Zeffirellis Produktion von Puccinis Turandot live auf der Bühne der Metropolitan Opera in New York miterleben zu dürfen und muss nun für mich sagen, dass es ab jetzt schwierig wird, eine andere Inszenierung jemals zu akzeptieren, denn die Met-Produktion war so  mustergültig, dass es schwierig wird, dieses Niveau wieder zu erreichen. Schon beim Betreten des Opernhauses fiel einem die festliche Atmosphäre auf, zu der das internationale Publikum pilgerte. Alles schien in der frohen Erwartung, dass an diesem Abend etwas ganz Besonderes stattfinden würde. Voller Vorfreude nahm man im Zuschauerraum Platz und sah den prunkvollen goldenen Vorhang, der noch die Bühne bedeckte.
Als es kurz nach 8 Uhr im Saal dunkel wurde und der Dirigent unter Applaus ans Pult trat, hielt man in gespannter Erwartung den Atem an. Majestätisch dirigierte Carlo Rizzi die einleitenden Akkorde, während der goldene Vorhang kunstvoll nach seitlich und oben gezogen wurde. Die Bühne war eine wahre Augenweide. Man sah einen klassisch gemalten Prospekt im Hintergrund, während sich an den Seiten die Hütten der armen chinesischen Bevölkerung befanden. Der Chor stand als düstere gesichtslose Masse auf der Bühne, blieb jedoch dank der ausgezeichneten Chorregie Zeffirellis immer in Bewegung. So wurden ganz im Einklang mit der Musik immer wieder zahlreiche kleine individuelle Geschichten erzählt. Ein wahres Heer aus Statisten und Akrobaten brachte wiederholt Farbe in die dunkle monumentale Szenerie und setzte so vermehrt optische Akzente und Überraschungen. Die Protagonisten waren auf beeindruckende Weise immer von den Chormassen und Statisten abgrenzbar und für den Zuschauer klar im Fokus.
 Zeffirelli tat nichts anderes, als das auf die Bühne zu bringen, wozu ihn Partitur und Libretto verpflichtet haben, als er einwilligte, diese Oper zu inszenieren. Er hat nämlich im Gegensatz zu manch pseudointellektueller Pappnase begriffen, dass die Regieanweisungen genauso Teil der Partitur sind wie die Noten. Es ist bezeichnend, dass man eine Selbstverständlichkeit wie diese hier extra erwähnen muss. Die Personenregie war immer ganz genau im Einklang der Musik und äußerst sensibel gezeichnet. Es war beeindruckend mit anzusehen, wie beim stummen Auftritt des Prinzen von Persien der Palast der Turandot plötzlich im Bühnenhintergrund aus dem Nebel auftauchte  und man darin die eiskalte Prinzessin, umgeben von ihren Dienerinnen, auf einem Diwan liegen sah, von wo aus sie das Zeichen zur Hinrichtung gab.

Das Bühnenbild des zweiten Aktes stellte - ebenfalls librettogemäß - einen dreiteiligen Pavillon mit den Ministern Ping, Pang und Pong dar.
 Als nun am Ende dieser Szene der Kaiserpalast in strahlendem Gold auftauchte, erschien das aus den Plakaten der Metropolitan Opera wohlbekannte Bild. Regietheater-Jünger haben an ihm immer wieder ausgesetzt, dass Zeffirelli ja in dieser Szene den Vorgaben des Librettos nicht gefolgt sei, da die dort verlangte Treppe, auf der Turandot hinabsteigt, so nicht vorkommt. Aber, liebe Regietheater-Knalltüten: Ätsch! Wer sehen kann, ist klar im Vorteil, denn die Treppe gibt es, genauso wie im Libretto gefordert. Der Kaiserpalast steht nämlich gegenüber dem Bühnenboden stark erhöht auf einem Sockel, und die Treppe führt von hinten oben schräg nach vorne unten. Und Prinzessin Turandot darf sie bei ihren Fragen genauso hinunter schreiten, wie es sein soll.

Haltet doch einfach die Klappe und akzeptiert, dass es andere besser können als ihr. Kommt Kunst nicht vom Können? Erwähnenswert ist auch, dass begeisterter Applaus spontan aufbrandete, als diese wunderbare goldene Szenerie zum ersten Mal auf der Bühne sichtbar wurde, Chorsänger und Statisten waren in prächtige, fantasievolle Kostüme gekleidet, so dass man aus dem Staunen gar nicht mehr herauskam. Zeffirellis langjährige Kostümbildnerin, die 1987 verstorbene Anna Anni, hatte gemeinsam mit Dada Saligeri wirklich ganze Arbeit geleistet.

Nach einer weiteren Pause begann der dritte Akt. Wie im Libretto gefordert, befand man sich nun in einem nächtlichen chinesischen Garten, in welchem  Calaf sein berühmtes Nessun Dorma sang. Abermals ergänzten sich traditionell gemalte Prospekte und gebaute Elemente des Bühnenbildes perfekt, und auch auch die Ausleuchtung der Szene war optimal gelungen.  Als die Prinzessin bekanntgab, dass der Name des Fremden Liebe sei, brach das umstehende Volk in Jubel aus, Glitter fiel von oben herab und der Vorhang fiel unter dem überwältigenden Jubel des Publikums.

Wann hat man in Regietheater-vergifteten Zeiten so etwas zuletzt gesehen?

Kommen wir nun zu den wunderbaren Sängern, die dieser mustergültigen Inszenierung erst zur vollen Wirkung verhalfen.
In der kurzen, aber ungemein anspruchsvollen Titelrolle bewies die Ukrainerin Oksana Dyka vom ersten Ton an ganz großes Format. Auch optisch entsprach sie genau dem, was man sich unter der Turandot vorstellt. So schleuderte sie mit ihrer riesigen Stimme und scheinbar grenzenlosem Tonumfang die gefürchtete Auftrittsarie „In questa reggia“ mit eisiger Kälte ins Auditorium. Man folgte ihrem Vortrag mit angehaltenem Atem. Im Verlauf des Abends bewies Dyka jedoch auch, dass sie zu wärmeren Farben und wunderschön im Piano ausgesungenen Phrasen wie in dem von Franco Alfanos komplettierten Finale fähig war. So gelang die Wandlung der Prinzessin aus Eis zur liebenden Frau musikalisch bestens. Mit dem lettischen Tenor Aleksandrs Antonenko hatte ich bisher keine guten Erfahrungen gemacht. Ich habe ihn des öfteren in München und Zürich erlebt und erinnerte mich an eine belegte, angestrengte Stimme. Entsprechend skeptisch war ich, als ich seinen Namen in der Besetzungsliste sah. Aber wie man sich täuschen kann! Als Calaf wirkte dieser Tenor wie verwandelt und begeisterte fast uneingeschränkt. Hatte ihn die grandiose Inszenierung zu dieser Höchstleistung animiert und inspiriert? Die Stimme Antonenkos war voller Strahlkraft mit ihrem metallischen Timbre und meisterte fast alle hohen Anforderungen dieser schwierigen Rolle mühelos. Auch die leiseren, lyrischen Passagen seiner Rolle wie das „Non piangere Liu“ waren gefühlvoll und sensibel interpretiert; das berühmte „Nessun Dorma“ klang strahlend heldisch und unangestrengt. Dankenswerterweise hatte man an der Met nicht die Unsitte übernommen, für diese Arie den Konzertschluss zu verwenden, um dem Publikum die Möglichkeit für störenden Applaus zu geben. Wir sind ja schließlich an der Met und nicht bei Paul Potts! Dass man den Calaf insgesamt vielleicht etwas kultivierter singen könnte, bleibt bei einer so mitreißenden Interpretation Kritik auf sehr hohem Niveau. Sehr zart und berührend gestalte Hei-Kyung Hong, Urgestein an der Metropolitan Opera, die treue Sklavin Liu. Ihre Arie im ersten Akt, sowie ihre Todesszene „Tu, che di gel sei cinta“ wurden wahrlich herzergreifend mit warmem lyrisch-strömendem Sopran gesungen. Luxuriös besetzt war auch Calafs Vater, der blinde Tataren-König Timur mit Giorgi Kirof, der mit balsamischem, warmem Bass auf bewegende Weise um Liu trauerte. Stimmlich ausgezeichnet und spielfreudig-komödiantisch präsentierte sich das Minister-Trio aus Ping, Pang und Pong mit Alexey Lavrov, Toni Stevenson und Eduardo Valdes. In ihren kurzen Rollen als düsterer Mandarin und Imperatore Altoum, konnten Jeongcheol Cha und Ronald Naldi nachhaltig auf sich aufmerksam machen. Der Chor der Metropolitan Opera war phantastisch von Donald Palumbo einstudiert, ich habe den Chorpart dieser Oper selten so textverständlich gehört. Als er am Ende des Trauermarsches „Oblia! Liù...Poesia!“, den letzten von Puccini komponierten Worten, hauchte, war das ein absoluter Gänsehautmoment, die von Carlo Rizzi lange ausgekostete Generalpause danach ein wahrer Moment des Innehaltens. Am Pult des Orchesters der Metropolitan Opera sorgte Rizzi für eine spannende, vorwärtsdrängende Interpretation,so dass einem schier der Atem stockte. Am Ende stehende Ovationen und viele Blumensträuße für die ebenfalls berührten und glücklichen Sänger. Was für ein Abend! Leider waren meine Ferien bereits am Tag darauf beendet und ich musste die Heimreise nach Europa antreten.

Überraschende Norma aus der Metropolitan Opera (7.10.)

Längst ist es nicht mehr so, dass ein Weltopernhaus wie die Met für uneingeschränkte stimmliche und regieliche Qualität steht, und mittlerweile ist es wohl Alltag, dass neben gesanglichen Höchstleistungen auch Fehlbesetzungen gang und gäbe zu sein scheinen. Doch der Reihe nach.

David McVicars Inszenierung belässt Norma im Druidenwald und verzichtet erfreulicherweise auf die sonst bei dieser Oper schon fast zum Standard gehörenden SS-Schergen, Maschinengewehre und sonstigen Kokolorus, den heutige „Regisseure“ so lieben. Nein, es gibt richtige gallische Krieger, die just Vercingetorix' Armee entsprungen zu sein scheinen. Irminsuls Eiche für Normas Casta Diva gibt es ebenso wie Sichel und Mistel; desgleichen sind Normas Gemächer mit Liebe zum Detail ausgestattet, und das Schlussbild beeindruckt mit prächtigem Farbspiel der rotglühenden Flammen, welche die nun Wieder-Vereinten Norma und Pollione verzehren. Man hätte sich stellenweise mehr Licht und überhaupt eine einfallsreichere Lichtregie gewünscht, aber dies sei angesichts eines wirklich gut geratenen Regieansatzes für dieses so oft missbrauchte Werk geschenkt.

Umso mehr überrascht es, dass bei so einer Detailgenauigkeit Adalgisa nicht nur mit perfekt lackierten Fingernägeln, sondern auch mit einer flotten, hochmodernen Kurzhaar-Frisur daherkommt, die anscheindend frisch vom Starcoiffeur Udo Walz kreiert worden ist, der nun wohl auch in Gallien eine Filiale eröffnet hat. Nun ja, Perücken scheinen wohl leider ganz aus der Mode gekommen zu sein, und diese neue Manie, dass jeder mit privatem Haupthaar auftreten muss, egal, ob es nun rollengemäß ist oder nicht, erfuhr mit Joyce DiDonatos Frisur einen sehr zweifelhaften Höhepunkt.

In der Titelrolle brillierte Sondra Radvanovsky mit einer Darbietung ihrer wirklich beeindruckenden Gesangstechnik. Wenngleich ihre Mittellage leicht scheppernd und etwas abgesungen erscheint, sind doch die Höhen sternenklar, dramatisch und in allen dynamischen Schattierungen zu haben und werden durch ein fantastisches Brustregister ergänzt. Stellenweise verfällt sie in ein sehr an die Callas erinnerndes, bedrohliches Gurren, was der Rolle sehr zugute kommt. Zudem verleiht sie durch ihre kluge Gestaltung, ihre durchdachten Bewegungen und Blicke der Rolle eine Würde, die man heute oftmals vergeblich sucht.

Joyce DiDonato in der Rolle der Novizin Adalgisa steht ihrer „Chefin“ Norma in nichts nach. Ihr herrlicher Mezzosopran, der wie aus einem Guss klingt, war gerade im berühmten Mira o Norma ein absoluter Ohrenschmaus. Sie beherrscht alle Finessen, sie kann flehen, bitten, jammern, ohne jemals dem Belcanto abtrünnig zu werden. Schade, dass ihre völlig unpassende Frisur diesen akustischen Genuss nicht auch optisch ergänzen konnte. Zudem störte ihr stellenweise recht hyperaktives Spiel, und gerade in der Szene des ersten Aktes, in der sie Norma aufsucht, um dieser ihr Herz auszuschütten, hätte man sich gewünscht, dass in einer der vielen schönen Amphoren in Normas Behausung ein wenig Ritalin für Ms DiDonato zu finden gewesen wäre.

Pollione ist eine undankbare Rolle – ein treuloser, verräterischer Liebhaber, dem sogar seine beiden Kinder egal sind, und zudem noch ein römischer Usurpator. Das Schöne an Opern ist aber ja gerade, dass selbst die gemeinsten Schurken noch die schönsten Melodien singen, und was die Kantilenen anbetrifft, ist Bellini nun einmal der unangefochtene Sieger, worin sich sogar Verdi und Wagner einig waren, welche die „Norma“ gleichermaßen hoch schätzten. Schmerzlich ist jedoch, wenn eine Rolle so unangemessen besetzt ist, wie es diesmal mit Joseph Calleja geschah.

Sicher, es gibt lyrische Tenöre, die ins dramatischere Fach wechseln, aber auf Calleja trifft dies nun wahrlich nicht zu. Bellinis erster Pollione Domenico Donzelli gehörte zu den sogenannten Baritenori, also einem Sängertypus mit baritonal gefärbtem, bronzenem Timbre, wie es auch Caruso besaß. Für so einen Tenor wurde diese Rolle geschrieben, nicht aber für einen Duca di Mantova, der sich auf Urlaub in Gallien als römischer Offizier verkleidet hat. Nach seinem Meco all'altar di Venere wünschte man sich für die folgende Cabaletta den Druiden Miraculix herbei, der Calleja eine große Portion seines Zaubertranks einflößt oder ihn gleich ganz in Franco Corelli oder wenigstens Jon Vickers verwandelt. Doch leider geschah das nicht – das hohe C der Cabaletta wurde kurz angetippt, riss ab und war weg. Überhaupt singt Calleja seltsam emotionslos und unbeteiligt, und im wunderbaren Va crudele mit Aldagisa war er neben DiDonato gar nicht mehr zu hören, desgleichen, wenn er sich mit Radvanovsky zu messen hatte. Ein sehr ungleicher Kampf. Da nützen auch keine ansehnlichen Piani im Schlussduett mit Norma. Pollione ist weder Edgardo di Ravenswood noch Arturo Talbo, es gibt so gut wie gar keine Koloraturen, dafür aber umso mehr Dramatik. Es scheint aber auch dies ein Tick unserer Zeit zu sein, Spinto-Rollen mit viel zu lyrischen Tenören zu besetzen, und in einer (Opern)welt, in der Pjotr Beczala (!) und Klaus-Florian Vogt (!) sich an Wagner (!) versuchen, erscheint Calleja eben als Pollione. Demnächst hören wir Vittorio Grigolo vielleicht als Siegfried, wer weiß...
Warum nur wissen manche  lyrischen Tenöre ihr Talent, ihre Gaben und  ihre Stimmen nicht zu schätzen und müssen um jeden Preis dramatische Rollen singen?

Matthew Rose in der Rolle des Priesters Oroveso, war für ein Haus wie die Met völlig unzureichend, wohingegen die wenigen Passagen der Clotilde von Michelle Bradley sehr vielversprechend waren und man Bellini fast ein wenig grollte, dass er ihre Rolle nur mit so wenig Gesang bedacht hat.

Carlo Rizzi ehrte Bellini mit seinem gefühlvollen, aber auch leidenschaftlichen und ganz dem Belcanto verpflichteten Dirigat, ebenso waren Chor und Orchester die Garanten für bekannte und geschätzte Qualität.

Insgesamt eine beachtliche Aufführung  ohne Regiewahnsinn und mit mehrheitlich toller Besetzung.

Grandiose Cavalleria rusticana/ I Pagliacci in Hamburg (22.09.)

Wann ist ein Opernabend wirklich gelungen? Abgesehen von einer stimmigen Inszenierung, die das Werk und nicht den x-ten Regie-Exzess zeigen sollte? Nun, wir finden, vor allem dann, wenn die Sänger so gut (weil rollengemäß besetzt) sind, dass sie es dem Publikum ermöglichen, die grandiose Musik und die Dramatik des Stoffes zu genießen und intensiv zu erleben. Eigentlich ja eine selbstverständliche Angelegenheit, aber in heutigen Zeiten, in denen stimmliches Können vielfach eben gerade nicht mehr ausschlaggebend zu sein scheint, in der Agenturen und Medien sogenannte Stars künstlich kreieren, und in der Fehlbesetzungen fast an der Tagesordnung zu sein scheinen, ist gerade das ein eher seltenes Glück geworden. Nicht so in der hanseatischen Metropole des Nordens.

Der Abend begann mit Mascagnis Cavalleria rusticana, die nach der bekannten gleichnamigen Novelle Giovanni Vergas entstand. Giancarlo del Monaco, der mit seinen späteren Regien seinem berühmten Namen nun wirklich keine Ehre gemacht hat, gelang mit dieser Arbeit (wie auch mit den Pagliacci) aus dem Jahr 1988 eine werkgerechte, stimmige  Visualisierung des bekannten Verismo-Stoffs. Und siehe da - es ist möglich, ein Werk so zu inszenieren, dass man es wiedererkennt. Es bedarf keiner Mätzchen, Umdeutungen und Belehrungen, ohne die heutige "Regisseure" ja nicht mehr auskommen. Es klappt - so ganz ohne konstruierte Nebenhandlungen durch unnötige Statisten, so ganz ohne sinnfreien Aktionismus und billige Pornographie. Selbst auf das obligatorische Pissoir bzw. Toilettenbecken wurde verzichtet. Lediglich ein typisches sizilianisches Dorf war da zu sehen, und ansonsten gute bis sehr gute Sänger zu hören. Wie konnte das nur funktionieren? 

Ein wirklich stimmgewaltiges Protagonistentrio hatte man sich da für die Aufführung gesucht.

Elena Zhidkovas Santuzza beeindruckte mit flammenden Höhen, aber auch mit lyrischen, geradezu herzzerreißenden Passagen im Duett mit Turiddo, sowie durch eine sehr kluge darstellerische Gestaltung der Rolle. Man konnte die Verzweiflung der verlassenen und exkommunizierten Sizilianerin hautnah spüren, einer Frau, die jeglichen Stolz und jede Würde vergisst, um ihren wankelmütigen früheren Geliebten vergeblich wieder für sich zu gewinnen.

Der junge rumänische Tenor Teodor Ilincai war stimmlich und darstellerisch ebenfalls das, was man von einem Turiddo erwartet. Im hochdramatischen Duett mit Santuzza entfaltete er sein ganzes Können – eine strahlende Höhe sowie eine kräftige Mittellage, die es mit dem großartigen Philharmonischen Staatsorchester durchaus aufnehmen konnten. Nein, hier wurde nicht gespart, sondern wirklich alles gegeben, auch im traurigen “Mamma ..quel vino è generoso..”, mit dem sich der todgeweihte Turiddo von seiner Mutter verabschiedet.

Dass del Monaco Mamma Lucia (Renate Spingler) die letzten Worte ihres einzigen Sohnes seltsam distanziert vom Balkon vernehmen lässt, soll vielleicht die Ahnungslosigkeit Lucias symbolisieren, erscheint aber angesichts der klaren Worte Turiddos “Un bacio..mamma, un'altro bacio..” als regielicher Irrtum.Natürlich ist da der berühmte sizilianische Stolz, aber angesichts eines so verzweifelten Sohnes, dem sein sichere Tod gewiss ist, dürfte sich gerade eine sizilianische Mutter wohl kaum dessen letzten Gruß nur vom Balkon aus anhören.

Mit dem Alfio von George Gagnidze ist aber auch wirklich nicht gut Kirschen essen gewesen. Bei so einem fulminanten ersten Auftritt (Il cavallo scalpita), der dem brutalen Fuhrmann stimmlich wie darstellerisch mehr als nur gerecht wurde, konnte man sich schon lange vorher ausrechnen, dass die Geschichte übel enden würde, noch vor Lolas (sehr schön: Dorottya Lang) sehr treffenden Worten: “Ahime che mai sarà?”. Chor und Orchester unter der Leitung von Josep Caballé-Domenech spielten und sangen in gewohnter und bewährter hoher Qualität, wenngleich es beim Chor stellenweise etwas “klapperte.”

Insgesamt eine Cavalleria, die so ganz mit dem übereinstimmte, was der sizilianische Schriftsteller Giuseppe Tomasi de Lampedusa in seinem Meisterwerk Il Gattopardo den Fürsten von Salina über seine Landsleute sagen lässt: “ Die Offenbarungen des sizilianischen Wesens kommen aus krankhafter Träumerei. Unsere Sinnlichkeit ist Sehnsucht nach Vergessen...Unsere Flintenschüsse und Messerstiche Sehnsucht nach Tod.”

Nach diesem berauschenden Auftakt hätte man von den Pagliacci kaum eine Steigerung erwarten können – wohl aber gleichbleibende Qualität, was auch so geschah.

Zeffirelli hatte in seinem Film von 1982 die Handlung, die eigentlich auf der Basis einer wahren Begebenheit 1865 spielt, in die Zeit zwischen den beiden Weltkriegen verlagert; del Monaco versetzt sie in die Fünfziger Jahre. Wenn es überhaupt eine Oper gibt, die eine Zeitversetzung (allerdings natürlich nicht mit unbegrenztem Spielraum) mitmachen kann, dann ist es I Pagliacci.

Es tut der ärmlichen Schauspieltruppe Canios also keinen Abbruch, wenn der Wagen mit den Bühnenutensilien nicht von einem Maultier gezogen wird, sondern aus der Ladefläche einer typischen Ape besteht. Die reizende Commedia dell'arte-Anspielung, die sich dann in sehr treffenden Kostümen später im 2. Akt auf genau dieser Ladefläche entspinnt, steht in bester Tradition.

Wenn ein des zweifachen Mordes schuldig gewordener Mann wie Canio dennoch den meisten Applaus erhält, liegt das einerseits an der unsterblichen Musik, die Leoncavallo ihm komponiert hat, andererseits aber natürlich an einer Leistung, wie sie der Koreaner Alfred Kim in der Rolle des unglücklichen Chefs des Wandertheaters ablieferte. Sein durchgeformter, ungemein metallisch-voluminöser Tenor wurde vor allem in den hohen Lagen spielend mit den orchestralen Anforderungen fertig, und das tragische Ridi pagliacci geriet gar zu einer Lehrstunde in Sachen Atemtechnik, ebenso wie das zornig-verzweifelte No, pagliaccio non son.

Hayoung Lee in der Rolle der lebenslustigen und freiheitsliebenden Nedda stand ihm in nichts nach. Im träumerischen Stridono lassù und den glockenhellen Höhen der koreanischen Sopranistin konnte man die ganze Sehnsucht nach Freiheit und Unabhängigkeit heraushören und erleben. Dankbarkeit – so begründet sie auch sein mag – kann eben keine Liebe sein, und mehr kann Nedda für den unglücklichen Canio kaum empfinden. In der Szene mit Tonio, den ebenfalls George Gagnidze als bösartigen, aber sich – wie alle Lebenden- dennoch nach Liebe und Anerkennung Sehnenden wunderbar glaubhaft interpretierte, konnte sie dann auch ihre dramatische Seite zeigen, desgleichen auch im Duett mit ihrem Geliebten Silvio ( zu lyrisch: Alexey Bogdanchikov).

Eine schöne Commedia konnte man dann sehen, inklusive hervorragend gesungenem Ständchen eines sogar akrobatisch veranlagten Arlecchino (Oleksiy Palchykov), überzogenen Scherzen und dem bekannten, gar nicht komischen Ende, das immer wieder für Gänsehaut sorgt, egal, wie oft man die Oper nun schon erlebt hat.

Dem Zauber dieses Abends konnten sich  die eher zurückhaltenden Hanseaten dann auch nicht entziehen und spendeten dem Sängerensemble den wirklich verdienten, üppigen Applaus.

Überragende Norma in Tel Aviv am 15.12.2016

Liebe Freunde, heute möchte ich von einem Opernabend berichten, der für mich eindeutig zu den Besten gehört, die ich in den letzten Jahren in Sachen  italienischer Oper erleben durfte. Nachdem ich ein paar Tage Freunde in Israel besucht habe, war es für mich als Opernfan irgendwo selbstverständlich, auch einmal die Oper in Tel Aviv zu besuchen, nachdem ich vor zwei Jahren in Israel bereits eine ausgezeichnete Tosca in Massada als Open Air erleben durfte. Das moderne Opernhaus in Tel Aviv war bis auf wenige Plätze komplett ausverkauft. Norma ist ein sehr populäres Werk, und das wollte man sich in einem so klassikbegeisterten Land natürlich nicht entgehen lassen. Im Gegenzug dazu liebt die Oper in Tel Aviv ihr Publikum und ist auf dieses angewiesen. Bis auf wenige (gemäßigte) Ausnahmen würde man diesen treuen Besuchern niemals solche abartigen Regietheaterinszenierungen zumuten, wie das in Europa leider der Fall ist. Trotz knapper Kassen hatte die Intendanz der Israeli Opera eine Norma -Besetzung zusammengestellt, die auch an europäischen Bühnen  ihresgleichen sucht.  Aber zunächst zur Inszenierung: Diese war vom Teatro Regio in Turin übernommen worden und einfach nur wunderschön. Alberto Fassini hat Bellinis Musik und das Libretto Felice Romanis' eins zu eins liebevoll umgesetzt. Die Bühnenbilder von William Orlandi waren intelligent arrangiert und hochästhetisch. Die ebenfalls von Orlandi entworfenen Kostüme prächtig und historisch genau. Druiden waren Druiden, Römer waren Römer und die Krieger waren als solche erkennbar. Norma trat in einem prächtigen roten Kleid mit einer goldenen Priesterinnen-Krone auf. Burkas und Kalaschnikows wie einst in einer abstrusen Münchner Inszenierung suchte man -surprise, surprise- vergeblich. Die Bühnenbilder ermöglichten  fließende Szenenwechsel. Man sah eine aus diversen Steinplatten gebildete Rückwand. Diese konnten sich verschieben und gaben den Blick auf schön gemalte Hintergrundprospekte frei, welche gallische Landschaften zeigten. Die Statue eines römischen Kaisers, die zu Beginn die Szenerie überragte war am Ende zerstört. In dem aus dem Steinplatten gebildeten Raum wirkte die Titelheldin Norma wie lebendig begraben. In dieser Abgeschiedenheit zog sie ihre Kinder groß. Die  Bühnenbilder machten auf ästhetische und zugleich bedrückende Weise die Unfreiheit der Druidenpriesterin deutlich. Innenwelt, Privatsphäre  und Außenwelt sind klar voneinander getrennt. In diesem Rahmen darf Norma ihre Casta-Diva-Arie auf einem imposanten Steinaltar, umgeben von dem prächtig kostümierten Chor, singen. Der Mond beleuchtet die Szenerie authentisch. Mit Maria Pia Piscitelli hat die Israeli Opera eine erfahrene und international gefragte Rolleninterpretin verpflichten können.  Sie hat diese Partie bereits konzertant in Wien, Buenos Aires und Rom gesungen. Eine riesige, volle, aber doch kontrollierte Sopranstimme, die in allen Lagen ausgezeichnet anspricht und der auch die schwierigen Koloraturen keinerlei Probleme bereiten. Casta Diva war so ein wahres Erlebnis, die Duette mit Adalgisa voll von betörendem Schönklang. Diese Priesterin blieb auch darstellerisch nichts schuldig - da stimmte jede Geste: Wut, Verzweiflung, Trauer und Rache, all dies konnte man auf der Bühne real erleben. Großartig geriet auch die Adalgisa von Jennifer Holloway. Vom Timbre her völlig anders als die Norma, erweckte sie die junge Novizin zu Fleisch und Blut. Das silbrige Verschmelzen der Stimmen von Piscitelli und Holloway war ein Erlebnis; das  "Mira o Norma"  ein Triumph. Der Pollione des Abends war bei Hector Sandoval in besten Händen. Dessen markanter metallischer Tenor mit ausgezeichneter Höhe musste sich zu Beginn noch etwas aufwärmen, aber dann zeichnete er das  zynische Portrait eines kaltherzigen, testosterongesteuerten römischen Statthalters, der beiden Frauen das Herz bricht. Das Ende des ersten Aktes platzte nur so fast vor Dramatik. Carlo Striuli wirkte als Oroveso so, als habe er sich leider eine Erkältung eingefangen. Berührend geriet seine Schlussszene, wenn der oberste Druide erstmals Herz zeigt und sich bereit erklärt, für seine Enkelchen zu sorgen. Der Chor unter der Einstudierung von Ethan Schmeisser war eine Wucht: Er sang präzise und elegant, ausgezeichnet war der mitreißende Guerra-Chor. Unter seinem Musikdirektor Daniel Oren spielte das Symphony Orchestra Rischon LeZion ausgezeichnet. Das war eine Interpretation voller Leidenschaft und Herzblut von der Ouvertüre an. Von Routine keine Spur.  Sicher leitete Orens sängerfreundliches Dirigat durch den gesamten Abend: Farben, Spannung und Dramatik ließen das Publikum zum Teil den Atem anhalten. Dieser Opernabend war wirklich etwas ganz besonderes, was ich in dieser Form so nicht erwartet hatte. Das Publikum spendete allen Beteiligten stehende Ovationen und feierte das gesamte Ensemble lange mit rhythmischem Klatschen. Vielleicht sollte man mal ein paar bescheuerte Kritiker des Deutschen Feuilletons nach Israel schicken. Hier wartet nämlich ein potentielles Opernhaus des Jahres. Um den kürzlich verstorbenen Präsidenten Shimon Peres zu zitieren: "Ein kleines Land mit einem großen Opernhaus."

Inszenierung 6, setzen - miserable Neuproduktion der Puritani aus Homokis Komödienstadl, vormals Opernhaus Zürich am 19.6.2016

Ich bin immer noch fassungslos über die Aufführung, die ich gestern Abend am Opernhaus Zürich über mich ergehen lassen musste. Es gibt Aufführungen mit sehr guten Sängern aber einer schlechten Inszenierung, wo man am Ende sagen kann: "Ok, das war trotz allem ein Sieg der Musik." Nicht so in Zürich. Denn dort hat ein unfähiger und unmusikalischer Regisseur und Intendant derart "ganze Arbeit" geleistet, dass ein wunderbares Solistenquartett völlig an den Rand gedrängt wurde. Dass das Opernhaus Zürich seit dem Amtsantritt von Andreas Homoki als Intendant sehr tief gefallen ist, ist kein Geheimnis mehr. Insofern reiht sich diese Puritani-Premiere nahtlos in die Regietheater-Flops der  letzten Jahre ein, und kam auch nicht wirklich überraschend. Als düsteres Kriegsstück in historischen Kostümen wolle er Bellinis 1835 in Paris uraufgeführtes Werk inszenieren, tönte Herr Homoki neunmalklug im Programmheft. Was herausgekommen ist, ist altabgedroschenes, platt-plumpes Regietheater, todlangweilig und unmusikalisch mit einem geänderten, dumm-dreisten Ende, welches Vincenzo Bellini und seine Musik völlig pervertierte. Oper von Prolls für Prolls eben. Aber nun mal der Reihe nach. Bühnenbildner Henrik Ahr ( der in München bereits die Lucrezia Borgia verbrochen hatte) hatte eine dauer-rotierende runde Scheune aus Holzlatten auf die Bühne gestellt, die sich öffnen und auch mal heben konnte. Abgesehen von akustischen Problemen durch fehlende Deckelung, sah die Konstruktion billig, lieblos und völlig austauschbar aus, was durch die Stühle im Inneren verstärkt wurde. Die Bühne war so verbaut, dass im Grunde nur Rampensingen möglich war. Ab und an wurde das ganze - ach wie originell-  durch ein paar erhängte Frauen, die vom Schnürboden herabbaumelten, und Leichenhaufen ergänzt. Selbst wenn nichts passierte und die Sänger "nur" an der Rampe standen, nervte die immer rotierende Drehbühne. Die angekündigten historischen Kostüme von Barbara Drohsin  waren allesamt schmuddelig-schwarz und hässlich, alles wirkte wie aus einer Geisterbahn. Vielleicht hätte man sie für die Mannschaft des fliegenden Holländer akzeptieren können, für Bellinis Puritani waren sie jedoch fehl am Platz. Gleich in der ersten Szene beginnt Homoki mit dem Holzhammer. Das katholische Stuart-Königspaar in schmuddelig-elisabethanischer Robe wird im Eingangschor gefangen genommen und gefoltert, danach wird König Charles auf offener Bühne geköpft und Enrichettchen darf mit dem abgehauenen Kopf spielen, bevor sie von Soldaten vergewaltigt wird. Man weiß nicht, ob man lachen oder weinen soll. Der Chor wird von Homoki nonstop hyperaktiv geführt. Man schüttelt den Kopf über prollig schunkelnde Chordamen und Brautjungfern oder deren Hin- und Hergeschleppe von Kerzen. Die Personenführung war im wesentlichen auf das viel gescholtene Rampensingen beschränkt und todlangweilig . Wie beliebig wirkte der Schlüsselmoment, als Arturo die Königin erkannte und beschloss sie zu retten.... In  Jonathan Millers mustergültiger Münchner Puritani-Inszenierung aus dem Jahr 2000 war dieser Augenblick ein Gänsehautmoment, als Arturo vor Enrichetta seinen Hut abnahm und, von Ehrfurcht überwältigt, auf die Knie sank! Natürlich ließ Homoki die Sänger ihre Arien nicht ungestört vortragen. Während diese  an der Rampe sangen, musste in bester schulmeisterlicher Regietheater-Tradition im Hintergrund  irgendeine Parallelhandlung abgespult werden, so als ob man dem "dummen Publikum" gar nichts mehr zutraut. Wenn die Musik auf diese Weise gestört wurde, schien Homoki zufrieden.  Am Ende eines ermüdenden Abends wollte dieser dann es scheinbar dem Publikum nochmal so richtig zeigen. Bei der von Sir Giorgio verkündeten Generalamnestie wurde Arturo, wie zu Beginn König Charles, auf offener Bühne geköpft und der Kopf der munter weiter singenden Elvira zum Spielen überlassen. Sie sah aus wie Salome, die in das falsche Stück gebeamt wurde....Einfach nur zum Kotzen! Povero  Bellini! Schade um die guten und hochtalentierten Sänger. Die 31-jährige Pretty Yende als Elvira hätte nämlich das Potential, sich in die Reihe ganz großer Rollenvorgängerinnen einzureihen. Man bedauerte, dass dieses Rollendebut derart von der Regie-Willkür des Herrn Homoki überschattet wurde. Ihre glockenhelle, aber dennoch warm timbrierte Stimme, traumhafte Kolaraturen, wunderbare Farben und ihre jugendliche Naivität  wirkten hinreißend! Wie sie in der Wiederholung des "Vien diletto" Bellinis Musik mit herrlichen Trillern und wunderbaren Verzierungen ausschmückte, das war ganz große Klasse. Lawrence Brownlee als Arturo stand dem um nichts nach. Bis zum dem verstümmelten Ende der Oper setzte er sich darstellerisch von allen Sängern noch am besten gegen Homokis Schwachsinn durch und sang einen vom ersten Ton mitreißenden Lord Arturo Talbo. Das herrliche Timbre, die bewegenden, mit Leichtigkeit gesungenen Spitzentöne bis zum hohen F ließen die Rolle zu einem wahren Erlebnis werden. Sowohl das "Ah te oh cara" als auch die Romanze und große Klage des dritten Akts waren beredte Zeugnisse ganz großer Belcanto-Kunst. Da hatten es die anderen Männer schwer, aber machten ihre Sache bisweilen sehr ordentlich. Georges Peteans Timbre ist rau und hart, jedoch zeigte er in seiner Arie, dass er in der Lage ist, wunderbar gefühlvolle Phrasen zu singen und im Duett mit Sir Giorgio mächtig aufzutrumpfen. Dieser war mit Michele Pertusi sehr ordentlich besetzt,  auch wenn ich mir von seinem kultivierten Bass etwas mehr "Balsam" gewünscht hätte. Erwähnt werden soll auch Opernhaus-Urgestein Liliana Niketeanu als Königin Enrichetta, die ihrem Auftritt stimmlich die nötige Würde verlieh. Der Chor war von Pablo Assante -von einigen Wacklern abgesehen- ordentlich einstudiert worden, litt aber an der ständigen durch die Regie verordnete Unruhe und Nervosität. Sie wirkten fast, als litten die Soldaten alle an ADHS. Der Generalmusikdirektor Fabio Luisi dirigierte aufgeblasen und selbstgefällig, der harte Orchesterklang entbehrte jedoch an Substanz und der für Belcanto-Opern so wichtigen Sensitivität. Am Ende gab es viel Jubel für die Sänger und mitunter heftige Buhs für die Regie, welche von den Zuschauern neben mir Zustimmung erhielten. Bei dem sich verbeugenden Regieteam fiel auf, dass die Kostüm-Bärbel im dunklen Zuschauerraum eine Sonnenbrille trug, welche symbolisch für die Blindheit der Regietheater-Mafia stehen könnte. Beim Verlassen der Oper Zürich dachte ich traurig an die bereits erwähnte mustergültige  Münchner Inszenierung, welche Belcanto Belcanto sein ließ und  das Auge mit kostbaren Bildern verwöhnte, die den Rembrandt-Gemälden der Münchner alten Pinakothek nachempfunden waren. Damals führte die Gruberova auf dem Zenit ihrer Karriere das wunderbare Solistenquartett an, am Pult ließ der zu früh verstorbene Marcello Viotti mit sensiblen Klängen die Puritani zum Erlebnis werden. Eine Erinnerung von der man in der derzeitigen kaputten Opernwelt nur noch träumen kann. 

Großartige "Roméo et Juliette" in Tel Aviv am 29. April 2016

Anlässlich des 400. Todesjahres von William Shakespeare setzte die Israeli Opera in Tel Aviv in diesem Frühjahr mit Gounods Roméo et Juliette und Verdis Macbeth gleich zwei Opern auf ihren Spielplan, die auf Werken des großen englischen Dramatikers beruhen. Bei meinem Israel-Aufenthalt Ende April hatte ich Gelegenheit, eine Aufführung von Roméo et Juliette zu besuchen und kam in den Genuss einer außergewöhnlichen Vorstellung. Als Regisseur  hatte die Israeli Opera den Intendanten der Monte Carlo Opera, Jean-Louis Grinda, engagiert, welcher der Tel Aviver Oper bereits seit vielen Jahren eng verbunden ist. Grinda vertraute bei seiner einfühlsamen  Regiearbeit ganz auf die Musik Charles Gounods und erreichte mit sparsam eingesetzten Mitteln eine maximale Wirkung. Das Ergebnis war ein äußerst berührender Opernabend, der von Anfang an zu fesseln  vermochte und der von einer keinen Augenblick nachlassenden Spannung  beherrscht wurde. Bühnenbildner Eric Chevalier hat dem Regisseur dazu eine einfache, leicht schräge, von Säulen umrandete Spielfläche  gebaut, die jedoch mit Hilfe von  liebevoll  gemalten Hintergrundprospekten wandlungsfähig blieb. Sie vermittelten gleichermaßen die bis heute erhaltene, von rivalisierenden Adelsgeschlechtern geprägte bedrohliche  Atmosphäre des mittelalterlichen Veronas, als auch die von Gounod insbesondere in den Liebesszenen heraufbeschworene  Romantik. So sorgten die fast realitätsgetreu gemalte Veroneser Piazza dei Signori und der Mondaufgang über den gemalten Zypressen von Juliettes Garten im zweiten Akt für unvergessliche Momente. Carola Volles steuerte  wunderschön ausgearbeitete Kostüme im Stil der italienischen Frührenaissance bei und betonte gerade dadurch die Zeitlosigkeit und Universalität der tragischen Geschichte des wohl berühmtesten Liebespaares der Welt. Dieser wunderbare optische Rahmen mit seiner intelligenten Personenregie ermöglichte es den Sängern am besuchten Abend zu musikalischen Höchstleistungen zu finden. Mit dem usbekischen Tenor Nagmiddin Marlyanov hatte man einen Sänger verpflichtet, der ganz in der Partie des Roméo aufging. Mit seinem schlank geführten, angenehmen Tenor wurde er sowohl den lyrischen, viel Schmelz erfordernden Passagen, als auch den dramatisch-heldischen Momenten seiner Rolle gerecht. Großen Applaus erhielten sein gefühlvoll vorgetragenes "Ah lève-toi, soleil" sowie der mühelos erreichte Spitzenton bei "Je veux la revoir" am Ende des dritten Aktes. Ideal harmonierte Marlyanov mit der Juliette der jungen Israelin Hila Baggio, die mit klarem, silbrig-timbrierten Sopran und makellosen Koloraturen bereits bei "Je veux vivre" begeisterte und deren Interpretation von "Amour, ranime mon courage" zutiefst erschütterte. In den drei Duetten fand das unglückliche Liebespaar zu einer sich kontinuierlich steigernden Intensität, die einer bewegenden Schlussszene kulminierte. Die zahlreichen kleineren Partien hatte die Israeli Opera alle aus ihrem eigenen Ensemble hervorragend besetzt.  Na'ama Goldmann als Roméos Page Stephano begeisterte mit einem köstlich gesungenen Spottlied vor dem Hause der feindlichen Capulets,  ebenso wie  Anat Czarny als Juliettes Amme Getrude. Herausragend präsentierten  sich insbesondere in der Kampfszene des 3. Aktes auch Oded Reich als Mercutio und Yosef Aridan als Tybald. Mit balsamischem Bass gab Yuri Kissin einen empathisch-gütigen Frère Laurent und stellte damit einen Gegenpol zu dem autoritär agierenden Capulet von Noah Brieger dar. Als Herzog von Verona komplettierte Vladimir Braun das hochkarätige Sängerensemble. Der von Ethan Schmeisser einstudierte Chor präsentierte  sich musikalisch und darstellerisch in Bestform, was insbesondere den von Roberto Venturi meisterhaft choreographierten Kampfszenen zugute kam. Am Pult des Israeli Symphony Orchestra Rishon LeZion dirigierte Francesco Cilluffo stets sängerfreundlich und abwechslungsreich, wobei die zarten Streicher- und Harfenklänge zu Beginn des zweiten Aktes besonders gefühlvoll ausgekostet wurden. Wenn man an diesem wunderbaren Abend etwas aussetzen könnte, dann am ehesten, dass man sich entschieden hatte, die den vierten Akt beschließende Hochzeitsszene mit dem Zusammenbruch Juliettes zu streichen. Dies hinterließ eine dramaturgisch etwas ungünstige Lücke vor dem Schlussbild und ließ den vierten Akt zu abrupt enden. Das Publikum zeigte sich am Ende der Vorstellung hellauf begeistert und spendete langanhaltenden rhythmischen Applaus für alle Beteiligten. Insgesamt hat die Israeli Opera mit dieser Produktion eindrucksvoll unter Beweis gestellt, zu welch herausragendem  Niveau sie auch abseits ihrer spektakulären Opernfestivals fähig ist. Bei Tel Aviv-Reisen ist deshalb auch ein Besuch in der Israeli Opera für Opernfreunde sehr  lohnenswert, auch wenn man diese Stadt zunächst nicht unbedingt  mit ihrem Opernhaus in Verbindung bringen mag! 

Glanzvoller Rigoletto an der Mailänder Scala (24.01.2016)

Die erste Wiederaufnahme der laufenden Spielzeit 2015/16 widmete die Mailänder Scala Giuseppe Verdis Dauerbrenner Rigoletto in einer mehr als vielversprechenden Besetzung. Das musikalische Interesse richtete sich dabei vor allem auf Leo Nucci in der Titelrolle, der einmal mehr in eine seiner legendären Glanzpartien schlüpfte und die Rolle des buckligen Hofnarren mit einer atemberaubenden Intensität ausstattete, wie ich es selten erlebt habe. Nucci begann den Abend noch ein wenig zurückhaltend, fand jedoch schnell zu stimmlicher und darstellerischer Bestform, die kaum einen kalt ließ. Wie dieser Rigoletto spottete, klagte, weinte und dem Publikum Einblick in seine zutiefst zerrissene Seele gewährte, das war einfach phänomenal. Dabei beeindruckte der Sänger einmal mehr durch seine ausgezeichnete Technik, welche fast vergessen machte, dass sich der große Sänger im fortgeschrittenen Stadium seiner Karriere befindet und die einst so frische Stimme leicht spröde geworden ist. So gerieten Rigolettos Cortigiani-Arie und das folgende Duett mit Gilda zu einem wahren Höhepunkt. Dazu trug auch die junge Nadine Sierra bei, die mit ihrem glockenhellen Sopran nicht nur ein wunderbares "Caro Nome" sang sondern auch in dem den zweiten Akt beschließendem Rache-Duett "si Vendetta" zu einer dermaßen mitreißenden Fulminanz gelangte, dass dieses vor dem Vorhang zu Beginn der zweiten Pause wiederholt werden musste. Nicht mithalten mit diesem hohen Niveau konnte Vittorio Grigolo als Duca: ein paar schöne Spitzentöne bei La Donna è Mobile konnten nicht darüber hinwegtäuschen, dass dieser Sänger an einem ersten Haus wie der Scala im Grunde nichts verloren hat: sein meckerndes Timbre, das mich an ein Spielzeug aus meiner Kindheit erinnerte, bei dem man ziehen musste und dann eine Stimme auf Italienisch sagte: "La Pecora fa Beeeeee", sowie sein undifferenziertes Dauerforte ließen bereits bei "Questa o Quella" Schlimmstes für den weiteren Abend befürchten, was leider auch so eingelöst wurde. Grigolos Auftreten, das an einen eitlen aufgeblasenen Pfau erinnerte, trug im Übrigen zu meiner Antipathie gegen diesen Sänger bei und wird der Rolle auch nicht gerecht. Ein wunderbares mörderisches Geschwisterpaar waren Carlo Colombara als Sparafucile und Annalisa Stroppa als herrlich sinnliche Maddalena. Giovanni Furlanetto dagegen verschenkte seine beiden Auftritte als Monterone. Da klang vieles zu leichtgewichtig, um die Bedeutung dieser Szenen zu verdeutlichen. Sehr schön hatte Nicola Luisotti das Orchester einstudiert, bei dem  die einzelnen Instrumenten-Gruppen wunderbar  herausgearbeitet waren, der Chor war von Bruno Casoni bestens präpariert. Die Scala hatte für diese Serie ihre altbewährte Rigoletto-Inszenierung von 1994 durch Gilbert Deflo wiederaufgenommen. Dieser schreibt im Programmheft, dass er einzig dem Werk dienen wolle - was auf wunderbar unaufgeregte Weise passiert. Alles ergibt sich aus der Musik - der Sänger steht im Mittelpunkt des Geschehens. Ezio Frigerios große Bühnenräume sind wunderschön anzusehen, bewegen sich zwischen Realismus und angedeuteter Abstraktion und entführen einen in die Zeit der italienischen Renaissance, in der das Stück spielt. Auch das Gewitter des dritten Aktes wird mit Regen, Blitz und Donner meisterhaft umgesetzt, allerdings hätte ich auf den Kunstrasen in diesem Akt gerne verzichtet. Ein wahres Fest für die Augen sind Franca Squarciapinos opulente, historisch korrekte  Kostüme. Auch wenn die Inszenierung in einigen Details nicht die Perfektion eines Franco Zeffirelli erreicht, bietet diese wohl letzte richtige Rigoletto-Inszenierung der Welt alles, was es für einen gelungenen Opernabend braucht. "Che bella serata" meinte neben mir eine Dame  beim Verlassen der Scala begeistert. Dem möchte ich gerne beipflichten. Der ungetrübte Jubel am Ende richtete sich dabei nicht nur an die Sänger, sondern vor allem an Giuseppe Verdi, dessen Ehre in düsteren Regietheater-Zeiten wieder rehabilitiert wurde.

Fantastische La bohème an der Münchner Staatsoper

Die ausverkaufte Bayerische Staatsoper bot am gestrigen Tag wieder einmal eine Aufführung, die dem guten Ruf dieses Hauses alle Ehre machte, was man bei vielen der letzten Produktionen eher nicht hatte feststellen können.

Asher Fisch dirigierte das gewohnt souverän spielende Staatsorchester gerade anfangs zu sänger-unsensibel, aber die hervorragende Qualität dieses Klangkörpers machte es dennoch möglich, Puccinis Meisterwerk auch orchestral genießen zu können.

Die amerikanische Sopranistin Kristin Lewis gestaltete die tragische Rolle der Mimì sowohl stimmlich als auch darstellerisch sehr ansprechend; ihr eher dunkler, voller Sopran kam besonders im dritten Akt zur Geltung und „Donde lieta uscì“ gelang ihr sehr anrührend und dramatisch, ohne übertrieben sentimental zu wirken. Eine bescheidene, liebenswürdige Näherin, deren ganze Freude die ersten Sonnenstrahlen des Frühlings sind und die Rodolfos Herz im Sturm erobert – genau dies konnte Lewis mit ihrer bewusst zurückhaltenden, aber sehr durchdachten Interpretation vermitteln. Der üppige Schlussapplaus würdigte ihre Leistung völlig zu Recht.

Die Musette der Kanadierin Joyce El-Khoury geriet ebenfalls zu einem wunderbaren Rollenbild der launischen, aber betörenden Grisette, nach der sich alle Männer verzehren, wenn sie nur eine Straße entlang geht. Anfangs etwas schrill (doch zu dem einmaligen Auftritt gut passend), gelang ihr das „Quando m'en vo“ ganz hervorragend. Im Quartett des dritten Aktes hatte sie dann noch einmal Gelegenheit, ihre stimmlichen Fähigkeiten sehr überzeugend zur Geltung zu bringen. Auch darstellerisch beglückte die köstliche  Szene mit Marcello, die mit den bekannten, wenig schmeichelhaften Bezeichnungen endet.

Der aus der Ukraine stammende Tenor Dmytru Popov war ein großartiger Rodolfo mit strahlenden Spitzentönen, einer kräftigen Mittellage und einer stilistisch sehr geschmackvoll geführten Stimme, die keine Wünsche offen ließ. Den Wettkampf mit Asher Fischs Staatsorchester konnte er nicht immer für sich entscheiden, aber der Sieg bei einem so ungleichen Kräftemessen ist auch von keinem Sänger zu erwarten. Von vielen, wesentlich bekannteren „Stars“ würde man sich jedenfalls eine solche (auch darstellerisch natürliche und ansprechende) Interpretation wünschen.

Markus Eiche als unglücklich liebender Marcello, dem die Schönheit und Launenhaftigkeit Musettes so zu schaffen machen, gestaltete die Rolle mit seinem kräftigen, wohltimbrierten Bariton hervorragend; ein echter Hörgenuss war das wunderbare Duett des vierten Aktes, in dem beide Künstler ihren großen Lieben Mimì und Musette nachtrauern.

Andrea Borghini (Schaunard) und Goran Joric (Colline) komplettierten das leidenschaftliche Künstlerensemble ebenfalls sehr überzeugend.

Otto Schenk hat einmal die Aufgabe des Regisseurs in der ihm eigenen, unnachahmlichen Art und Weise so beschrieben: „Keinen eigenen Käse machen“. Diesem Motto folgt seine nun schon seit 1969 an der Bayerischen Staatsoper zu bewundernde, absolut stimmige Inszenierung, die das Werk – entgegen heutiger Standardpraxis – nicht verfälscht, nicht verbiegt und verhöhnt, sondern schlicht und einfach zur Geltung bringt. Ein perfektes Werk wurde zum Leben erweckt, und zwar ganz ohne diverse „Verschlimmbesserungen“ diverser Werk-oder Weltverbesserer, als die sich heutige Regisseure so gern gerieren. Und siehe da – es funktionierte! Der spontane Applaus beim Aufgehen des Vorhangs im zweiten und das zusätzliche bewundernde Raunen beim Anblick des dritten Akt waren beredte Zeugnisse dafür, dass das Publikum keineswegs so dumm ist, wie es sich viele Regisseure und Intendanten in ihrer Borniertheit einbilden, andererseits aber auch einen offensichtlichen Mangel an solchen Inszenierungen zu beklagen hat. Vor der Kulisse der detailverliebten Bühnenbilder Rudolf Heinrichs, die übrigens Zitate seiner an der Komischen Oper Berlin unter der Regie Walter Felsensteins aufgeführten Bohème sind, entfaltet sich die Kunst einer äußerst gelungenen, aber nie aufdringlichen oder unpassenden Personenregie. Ganz besonders war dies in den Massenszenen im zweiten Akt zu spüren. Das bunte Gewusel des Quartier Latin und mittendrin das tragikkomische Geschehen um Musette, Marcello und Alcindoro, die melancholische Stimmung der Barriere Enfer, der Gegensatz zwischen den anrührenden Liebesschwüren Mimìs und Rodolfos und dem eifersüchtigen Gezänk zwischen Musette und Marcello, die nahezu kindliche Ausgelassenheit der vier Künstler, die außer einem Hering zwar nichts zu beißen, aber dennoch genug Fantasie für übermütige Rollenspiele haben und der abrupte Einbruch des Todes in diese Ausgelassenheit - genau dies ist es, was in der Musik Puccinis zum Ausdruck kommt und so visualisiert werden sollte.

Und genau dies ist Otto Schenk gelungen.

Ein großartiger Opernabend, den das Publikum verdientermaßen mit begeistertem Applaus bedachte. So kann es weiter gehen, liebe Bayerische Staatsoper!

Durchwachsener Freischütz in der Hamburger Laiszhalle, 12.9.2015

Der Manie, Werke auf Biegen und Brechen verändern zu müssen, entgeht man heutzutage scheinbar nicht einmal, wenn man sich in konzertante Aufführungen rettet. Der Freischütz hat viele Dialoge, und man kann diese in einer konzertanten Aufführung auch weglassen, aber keinesfalls sollten sie durch sinnfreie neue Samiel-Texte ersetzt werden, wie man es in der Hamburger Laiszhalle traurigerweise erleben durfte. Die verschwurbelten Phantastereien aus der Sicht Samiels (!), die als Einlage zwischen den Musiknummern fungieren sollten, trugen weder zum Verständnis noch zur Analyse des romantischen Schauermärchens bei, sie waren nur eins: unsagbar lästig, vor allem so, wie sie von Graham F. Valentine vorgetragen wurden. Vielleicht sollte man umso dankbarer sein, dass der Text der Arien und Ensembles  nicht auch noch umgedichtet worden ist, denn mit dem dürften ja so manche Minderheiten ihre Problemchen haben – zu un-vegan, zu romantisch, zu viril, zu christlich, zu unemanzipiert, zu Jagd-verherrlichend, zu emotional? Wer weiß also, was den respekt-und stilbefreiten Um-und Neudeutern alles so einfällt, wenn sie alte Werke in Ermangelung eigener Kreatitvität als willkommene Spielwiese entdecken?

Über die Qualität des WDR Rundfunkchors, des NDR-Chors und des NDR-Sinfonieorchesters müssen nicht viele Worte verloren werden; Volumen, Frische und hohes Können taten ihr übriges, um den Abend zumindest von dieser Seite her sehr angenehm zu gestalten, was man allerdings von den recht merkwürdigen Tempi, die Thomas Hengelbrock verlangte, nicht sagen kann. Die einzigartige Ouvertüre des Werkes geriet noch hervorragend und ließ auf mehr hoffen, aber diese Hoffnungen wurden dann enttäuscht. Aus dem bäuerlichen Ländler im ersten Akt wurde fast eine Polka, Kaspars Arie – zwar von Dimitry Ivashchenko hervorragend dargeboten – verlor jegliche dämonische Gewalt und verkam zu einem fast komisch anmutenden Wettrennen. Nikolai Schukoff in der Rolle des Max, der seine dramatisches „Nein, länger trag' ich nicht die Qualen“ stimmlich sehr überzeugend vortrug, musste dann doch die Qualen des ihn in den Schlusstakten völlig zudeckenden Orchesters ertragen, was allerdings das Mitleid verdoppelte – nicht nur mit dem unglücklichen Jägerburschen Max, sondern auch mit dem um sein Leben singenden Tenor. Vielleicht war das ja beabsichtigt. Ob die unpassenden Piani im letzten Akt („Schwach war ich, jedoch kein Bösewicht“) nun die eigene Wahl oder Hengelbrocks Idee gewesen sind – sie waren nicht tragfähig, außerdem auch nicht erforderlich und erschwerten zudem die Textverständlichkeit, was in der eigentlich mit guter Akustik ausgestatteten Laiszhalle zu denken gibt.

Im Gegensatz zu den teilweise völlig überhasteten Tempi standen unsinnige Fermaten und Rubati, welche in den Arien der Damen den musikalischen Fluss zuweilen arg ins Stocken brachten. Mit (musikalischer) Romantik hatte das kaum zu tun, eher mit Chaos und dem Fehlen einer klaren interpretatorischen Linie.

Véronique Gens in der Rolle der Agathe hat eine sehr klangschöne Stimme und gestaltete ihre beiden großen Arien differenziert und ansprechend. Allerdings hätte man sich ein strahlenderes H als Abschluss ihrer ersten Arie gewünscht. Christina Landshamer in der Rolle des Ännchen ließ gesanglich keine Wünsche offen, nur auf die zuweilen recht eigenwilligen Kadenzen hätte gern verzichtet werden können. Auch von Franz-Josef Selig hätten man sich einen stimmgewaltigeren Eremiten gewünscht, wenngleich er mit viel Stil und Kultur sang. Miljenko Turks Fürst Ottokar hatte nicht die baritonale Fülle, die man sich von dieser Rolle wünscht; das Timbre des Sängers ist allzu tenoral und passt nicht zu dieser Rolle. Yorck Felix Speer konnte in der kleinen Rolle des Erbförsters Kuno dennoch das Potential seines sehr ansprechenden und klangschönen Basses voll entfalten.

Carl Maria von Webers Meisterwerk, das den Geist der deutschen Romantik unnachahmlich einfängt, ist durch seine Musik kaum totzukriegen. Wenn auch nicht wenige Regisseure dies mit großer Energie auf nahezu allen Bühnen versuchen; im Konzertsaal sollte es allerdings erst recht von jeglichem Modernisierungsmüll verschont bleiben.

Beeindruckender Don Giovanni in Verona

Es ist ja mittlerweile Brauch, dass die Rezensenten fast zwei Drittel ihrer Kritiken für die Inszenierung aufwenden, um die neuesten “Errungenschaften” des Rübenrauschtheaters aka Regietheaters wortreich zu preisen. Dabei handelt es sich wohl kaum um Inszenierungen, die diese Aufmerksamkeit auch nur ansatzweise verdienen. Der Veroneser Don Giovanni in der Inszenierung des Altmeisters Franco Zeffirelli ist allerdings schon eine Menge Aufmerksamkeit wert. Gerade Don Giovanni, der bisher so ziemlich alle nur erdenklichen Regie-Scheußlichkeiten über sich ergehen lassen musste, erhält durch Zeffirelli seine Würde zurück. Ein großartiges Bühnenbild, das einem barocken Palast nachempfunden wurde, aber durch verschiebbare Elemente wandlungsfähig bleibt, bildet die ästhetisch hochwertige Kulisse und gibt der für die Arena eher weniger tauglichen Oper einen prächtigen Hintergrund. Obgleich die Oper im 17. Jahrhundert angesiedelt ist, tut ihr eine Verlegung ins 18.Jahrhundert keinen Abbruch. Erstens hat dies schon in zahlreichen Produktionen vor Zeffirelli stattgefunden, zweitens wurden gerade im 18. Jahrhundert als dem Zeitalter der Aufklärung viele Schauspiele aufgeführt, die mittels des  Don-Juan-Stoffs Libertinage und Hemmungslosigkeit des Adels kritisierten. Drittens ist die Oper so – also wie ein zum Leben erwachtes Genregemälde eines Watteau, Boucher oder Pietro Longhi – auch überaus Arena-tauglich, was unter den gegebenen Umständen sicher nicht ganz unwichtig ist. Die Chorszenen sind an Vielfalt, Farbenreichtum und guter Personenregie kaum zu überbieten; eine stattliche Anzahl von Statisten tut das Übrige, um das quirlige Volkstreiben glaubwürdig darzustellen. Ein wenig stört diese Üppigkeit nur bei der Ankunft Elviras, die Don Giovanni und Leporello nicht allein findet, sondern aus einer Rokokosänfte mitten hinein in eine lebhafte Marktatmosphäre steigt. Dadurch verliert die folgende Szene, in der Masetto und Zerlina von den ausgelassenen Hochzeitsgästen gefeiert werden, ein wenig an Wirkung. Wohltuend ruhig sind die solistischen Szenen gestaltet. Zeffirelli verzichtet bei den musikalisch ohnehin ausreichend anspruchsvollen Arien auf unnötige “Gymnastik”, wie es heute ja gang und gäbe ist, sondern nutzt die Arien als Momente des Innehaltens und der Reflexion der in den Rezitativen vorangebrachten Handlung. Wer das nicht versteht, bezeichnet so etwas schnell als “Langeweile”, aber dann ist auch die Frage, ob man mit so einer Haltung nicht vielleicht doch besser in einen Actionfilm gehen sollte. Die Kostüme von Maurizio Millenotti sind an Detailgenauigkeit, Schönheit und Erlesenheit unerreicht; die originalen Contouchen der Damen sowie die Justeaucorps der Herren scheinen direkt aus einem Modeatelier des 18.Jahrhunderts zu stammen. Sehr treffend sind dann wieder die Bezugnahmen auf das lokale Kolorit, z.B.bei der Mantilla Donna Elviras.

Stefano Montanari dirigierte das souverän spielende Orchester der Arena, allerdings waren seine Tempi teilweise äußerst fragwürdig, besonders in der vorletzten Szene, die ja durch die Erscheinung des Komtur bedrohlich wirken sollte, kam diese Hast gar nicht gut an. Die wunderbare szenische Gestaltung hätte ein viel getrageneres Tempo erforderlich gemacht. Langsam ist sie, die zum Leben erwachte Statue des Komtur, aber ihr Ziel erreicht sie ohnehin, da muss Herr Monatanari nicht noch nachhelfen. Und – ja, es ist heiß. Ja, niemand verlangt, dass der Dirigent in Schlips und Kragen erscheint. Aber Goldkettchen, Lederhose und ein nachthemdähnliches Gewand als Oberteil? Das muss nun wirklich nicht sein, schon gar nicht in diesem Rahmen!!

Die Titelrolle verlangt einen schwarzen, stimmlich gewandten und großvolumigen Bass bzw.Bassbariton. Sicherlich, die Zeiten von Cesare Siepi und Co sind lange vorbei, aber Dalibor Jenis gibt der Rolle nicht das, was sie wirklich verlangt, wenngleich er sie schauspielerisch sehr gut darstellt. Er singt sie, und er singt sie auch schön, aber Don Giovanni ist weit mehr als nur “schön”. Leider wirkt er durch seine eher weiche Stimme viel zu brav, um den Don als den Wüstling darstellen zu können, der er nun einmal ist.

Von Marco Vinco alias Leporello, dem wahrhaft gebeutelten Diener Giovannis, kann man dies noch weniger sagen. Seine Stimme ist für die Arena bei weitem zu klein, vielfach war er kaum zu hören. Ihm fehlt die Durchschlagskraft, und wenngleich der Leporello kein Hunding sein muss, so hat er doch eine große und wichtige Rolle, die ihre stimmliche Entsprechung sucht.

Lyrische Stimmen sind ja schön und gut, aber sie sollten bitte auch in ihren Fächern bleiben und  nicht – wie es heute allzu oft vorkommt – in die dramatischen Rollen schlüpfen. Die Arena ist kein Tonstudio, in dem man aus einem Lüftchen einen Wirbelsturm produzieren kann.

Saimir Pirgu in der Rolle des noblen Don Ottavio war zu Beginn etwas hölzern – sein “Dalla sua pace” geriet etwas angespannt. In den Szenen mit Donna Anna wurde er lockerer, und sein “Il mio tesoro” war ein Hochgenuss mit geläufigen Koloraturen, sehr schönen Piani und müheloser Höhe.

Christian Senn als bedauernswerter Masetto machte seine Sache gut, war jedoch auch ein wenig zu lyrisch.

Die Damengarde konnte mit sehr guten Stimmen aufwarten. Allen voran die unglückliche Elvira alias Daniela Schillaci füllte ihre Rolle hervorragend aus – Zorn, Enttäuschung, Traurigkeit, Angst, Mitleid – all das konnte sie stimmlich und darstellerisch glaubwürdig vermitteln, und das “Mi tradì quell'alma ingrata” war ein Hochgenuss. Dasselbe gilt für Ekaterina Bakanova als Donna Anna. Wer so wunderbar flehen kann, dem bzw. der kann auch kein ungeduldiger Don Ottavio widerstehen. Nach ihrem “Non mi dir” muss er sich kampflos geschlagen geben und jegliche seiner Forderungen zurückstellen.

Natalia Roman war eine spitzbübische Zerlina, und auch sie wusste durch schönen Gesang und viel Charme ihren aufgebrachten zukünftigen Ehegemahl zu beruhigen. “Dieser Sirene kann ich nie widerstehen”, gibt er ehrlich zu, und er wird bestätigt.

Der Commendatore Insung Sim war zu Beginn der Oper ein wenig verhalten, gelangte aber dann in der alles entscheidenden Szene zur Bestform. Schade, dass man seine Stimme durch die überhasteten Tempi des Herrn Maestro nicht genießen konnte. Verdient hätte sie es, und die szenische Gestaltung, die mit all den aus den Gräbern entstiegenen Zombies entfernt an Michael Jacksons “Thriller” erinnert, allemal.

In Verona wurde jedenfalls bewiesen, dass ein “Kostümschinken” wie es von so manch Neunmalklugem, der einfach nur zuviel schlechtes Theater gesehen hat und sich deshalb als "intellektuell" bezeichnet, zuweilen verächtlich bezeichnet wird, packend und bereichernd sein kann. Kunst kommt eben immer noch von Können.

Anna Bolena am 24.3.2015 in Zürich Ich bezweifle, dass Mario del Monaco jemals den Tenorpart in Anna Bolena gesungen hat. Ich habe jedoch keinen Zweifel daran, dass er mit seinem Sohnemann Giancarlo ebenso kurzen Prozess gemacht hätte, wie Henry VIII  mit seiner zweiten Gemahlin Anne Boleyn, wenn er miterlebt hätte, auf welch dämliche bis unprofessionelle Weise dieser bereits im Jahr 2000 in Zürich Donizettis Meisterwerk verunstaltet hat. In einem kerkerartigen Einheitsbühnenbild, das im Übrigen auch im Züricher Roberto Devereux und in der Züricher Maria Stuarda Verwendung fand, sitzt der Chor in Kostümen der Entstehungszeit und kommentiert das Geschehen. Was sich furchtbar intellektuell anhört, ist aber in der Realität nichts anderes, als eine Bankrotterklärung an ein Grundhandwerk, das jeder Regisseur beherrschen sollte: Chorführung. Aber sei`s drum. Mit dem Bühnenbild hätte man ja noch leben können. Bis auf den Baum, der wild durch Annas Gemächer wuchert, waren alle Schauplätze durchaus librettogemäß und atmosphärisch, ja opulent eingerichtet. Was jedoch die Produktion völlig ins Lächerliche zog, waren die stilistisch völlig beliebigen, durcheinander gewürfelten Kostüme, die einer Oper mit klarem historischen Hintergrund, wie es Anna Bolena nun mal ist, jegliche Glaubwürdigkeit nahmen. Henry VIII war einer der interessantesten Monarchen, die je in Europa herrschten und kein Mafiaboss, der mit Spazierstock wedelnd und mit Sonnenbrille auf die Jagd geht. Auch Jane Seymour sah in ihrem roten Kostüm einfach nur lächerlich aus: so mag die Rosalinde aus der Fledermaus aussehen, wenn sie die Feste des Prinzen Orlofski beehrt, aber nicht die Hofdame der Anne Boleyn, ihr purpurner (Hochzeits-) Mantel wirkte wie Eisensteins Bademantel aus selbiger Operette. Der  Hofstaat entsprang eher  einem Kaiserin Sissi-Film und hatte mit der Bolena so viel zu tun wie Astrologie mir Astronomie. Und die Königin? Sie trug ein sehr schönes, aber völlig unpassendes Phantasiekostüm. Aus welcher Epoche sie hinzugebeamt wurde, blieb völlig offen. Nur Klein-Liesbett, die Tochter von Henry und Anne, durfte so auftreten wie man sie kennt: Im roten Renaissance-Kostüm mit Halskrause und roter Perücke. Warum das Kind jedoch ständig wie ein Geist durch die Szenerie tigern und die mit dem König knutschende Giovanna sogar mit dem abgerissen Kopf ihre Puppe bewerfen musste, blieb offen und wirkte bei der sonst eher schauspielerisch zurückhaltenden Produktion einfach nur peinlich.  Warum man aber dennoch in diese Züricher Vorstellung ging, war das Engagement von Anna Netrebko, die nach ihrem Rollendebut in Wien, die Anna Bolena einige Jahre hatte ruhen lassen  und viel an ihrer Interpretation gefeilt hat. Die Stimme besitzt einerseits die nötige Zartheit, aber gleichwohl auch Höhe und Robustheit, die diese Partie erfordert. Mit wunderbaren Piani, zartenHöhen und perfekten Koloraturen nahm die Primadonna von Anfang an für sich gefangen. Da verzieh man ihr gerne, dass die große Sängerin auf jeden Spitzenschlusston am Ende der Oper verzichtete, der beim Verlassen des Opernhauses sonst häufig noch im Kopf der Besucher nachhallt. Musikalischer Höhepunkt der Oper war so zweifellos das berührende große Duett zwischen Anna und ihrer Rivalin Giovanna, die in der jungen Veronica Simeoni eine fast ebenbürtige Partnerin fand. Simeoni hat einen eher hellen, angenehmen Mezzo, der wunderbar mit dem dunkel-timbrierten Sopran der Netrebko harmonierte. Luca Pisaroni hat einen wunderschönen Bass, der stimmlich keine Wünsche offenliess.  Um dem eiskalten Machtmensch Enrico ein glaubwürdiges Profil zu verleihen, wirkte der Sänger aber über weite Strecken zu jung. Wie sehr hätte man sich gerade diesen Sänger in einem angemessen Kostüm gewünscht. Judith Schmidt überzeugte als Page Smeton mit schlankem Mezzo auf ganzer Linie, während Ismail Jordis Tenor trotz eher dünnem Material mit viel Leidenschaft und schöner Höhe Annas Jugendliebe Lord Percy Charakter verlieh. Das Sängerensemble wurde von Ruben Drole als Lord Rocheford und Yujoong Kim  als Sir Hervey auf hohem Niveau abgerundet. Während der meist in Logen auf der Bühne verbannte Chor von Jürg Hämmerli hervorragend einstudiert war, schlampte das sich mittlerweile aufgeblasen „Philharmonia“ betitelnde Opernhausorchester bereits in der Ouvertüre ganz gewaltig. Dirigent Andrei Yurkevych gelang es – möglichweise vom „Kostümmix“ inspiriert – an diesem Abend nur schwer, zu einer einheitlichen Linie zu finden. Schade, dass Donizettis kunstvolle Instrumentation so vieles von ihrer Wirkung schuldig blieb. Nun denn, sei`s drum. Nach dem völlig austauschbaren Spielplan, den Zürich am Tag nach meinem Besuch veröffentlichte, wird es sicher lange dauern, bis ich da wieder in die Oper gehe.  Opera head